Este ensayo fue escrito por Emilio Hart Terre y publicado en la Revista “El Arquitecto Peruano” en abril del año 1963. Se transcribe tal cual por considerarlo como uno de los resúmenes mejor elaborados.

Una Historia de la Arquitectura Peruana puede ser la descripción de los monumentos que desde los pretéritos tiempos hasta nuestros días aparecen en sus sociedades urbanas; pero debe de ser igualmente, y paralelamente con la crítica y la explanación del mérito artístico en su creación espacial, la del imperativo formal que promovió a esa sociedad a las creaciones monumentales para que sirva de sólido fondo a las perspectivas de cada presente venidero.

Sostiene Bruno Zevi, historiador moderno de arquitectura, que se recurrirá a los grandes monumentos del pasado para sacar de ellos las lecciones espaciales esenciales, y a la luz de ellos, la arquitectura contemporánea, liberada de fórmulas racionalista, se enriquecerá con ese lenguaje plenamente humano. Esto es en su fondo, el propósito que debe de perseguir un historiador de la arquitectura del pasado.

La trayectoria arquitectónica en el Perú es milenaria. Otrora llegó a ser objeto de mítica. El ceramista yunga, en barro  y el cantero inca en piedra , hacen simbólicos simulacros de casas y santuarios, que a modo de amuletos, encarnan en su objetividad un poder intrínseco activo y sostenedor del edificio.

Las más remotas culturas peruanas tienen su expresión arquitectural definida. Chavin con su santuario en Huántar ; Tiahuanaco con el Akapana y la Puerta del Sol ; los “mochicas”, y los “chimus”, sus sucesores, los adoratorios piramidales al Sol y a la Luna en Moche y Pañamarca ; los enigmáticos y remotos “paracas” y “nazcas”, sus necrópolis que han quedado sepultadas por la arena de un territorio vuelto árido cuando ya florecían en todo su esplendor cultural. Y hasta los primitivos pueblos pescadores precerámicos iqueños, hace ya treinta siglos, se agrupaban con casas, unas subterráneas, o a medio enterrar, en terrazas, mostrando su incipiente e ingeniosa capacidad constructiva racional.

El pueblo incaico que dominó políticamente el extenso territorio del Tahuantinsuyo, inmediatamente antes de la conquista, es por antonomasia el pueblo arquitecto peruano. Sus gentes descendientes de los Kollas, recejen la tradición de la arquitectura lítica de Tiahuanaco y de la procedente de la cultura de “chulpas” de Sillustani. Perfecciona los sistemas constructivos, adapta sus edificios a las necesidades funcionales y del medio con admirable buen sentido; y sus canteros perfeccionan las técnicas creando por sentimiento de arte, los varios estilos en sus aparejos con lo cual distinguen su mayor o común importancia.

Si bien la tradición aimara perduró en sus afanes artistas, en muchos aspectos la creación arquitectónica es propia de su desarrollo político y de su organización social. El fundamento de la economía agrícola oblígale al aprovechamiento del suelo mediante la construcción de terrazas de cultivo en las laderas de los cerros . En esas construcciones serpenteantes, siguiendo el sabio pretexto de vencer a la naturaleza obedeciéndole en sus leyes, hace y se forma agudo de observación y experiencias el genio del cantero incaico.

La plástica monumental de los santuarios “yungas” —u gentes de la costa oceánica— es piramidal. Construyen sus edificios en terrazas, con adobes y tapiales. La nudez de sus muros exteriores la encubren con textura en altorelieve de geometrías tecnomorfas o de frutos y figuras comarcanos, recortados en el revoque de barro . Realza con colores esta animada textura. Por el contrario, la plástica del inca se acomoda al territorio, por lo general abrupto; la moldea sin violencias a sus topografía, y la somete mediante los andenes, a sus necesidades agrícolas y monumentales. La piedra es su elemento constitutivo. Para ella hay una magnética y misteriosa accesión mítica. En el Intihuatana  funde la astronomía con la técnica.

La solidez y el volumen se marcan reciamente en sus construcciones; el plano regresivo, inspirado en las plataformas de cultivo, se traslada al edificio escalonándosele sus frentes en sucesivos y cada vez más elevados planos. La horizontalidad es buscada para crear, como reacción psicológica, el horizonte que la naturaleza le esconde. Si en su afán de altitud conquista con sus monumentos astronómicos y castrenses las elevadas cumbres que le circuyen, no puede sin embargo conseguir poner frente a su mirada aquel limpio y plano horizonte del valle o del océano como acaece con el yunga.

En el partido de sus edificios públicos aplica las normas sociales de su política: la máxima posibilidad de congregación y la seguridad de un abastecimiento de alimentos y atalaje para su oportuna distribución. Para esto ha ideado los graneros; extensos edificios con secaderos para preparar los granos y pósitos para conservarlos frescos hasta su empleo. “Pikillacta” (Cuzco) es el más notable de estos edificios. El inca dispone la construcción en muchas de sus fundaciones urbanas; y hasta lo hace en la castrense de Incahuasi (Lunahuaná) cuando resolvió la conquista del valle del Huarco .

Para las congregaciones rituales masivas, construye extensos galpones, muchos hasta de 100 metros de largo y ancho de 10. Desconocedores de la obra de carpintería, sin embargo supieron techarlos aunque rústicamente y no menos soberbiamente por su altura, al punto que los cronistas españoles se asombraron de ello. En algunos edificios como el “Sunturhasi” del Cuzco, los techos apuntados de troncos, paja y barro son tan altos como los más de los campanarios de España, confirma el cronista que lo alcanzó ver. Y el templo de Viracocha pudo servir de Iglesia Mayor y Catedral católica más de un siglo, tan largo, espacioso y sólido era.

Fue así como el conquistador se encontró frente a un pueblo de experiencia artesanal y artística. Aunque de cultura diferente, fue sensiblemente apto para proseguir el ideal adjetivo de la arquitectura. El maestro español no vaciló en enseñarle y hacerlo compañero de sus labores. En el Gremio y la Cofradía se ligaron los lazos cordiales igualándose unos y otros, con el individuo mestizo, inevitable consecuencia del encuentro de las dos razas, exenta la una de prejuicios étnicos, fluida la otra a la miscegenación.

El impacto occidental en la tierra india fue ciertamente violento. El arte moderno submergió con su novedad y potencia lo aborigen y arcaico. Sin embargo en muchos casos los regustos lugareños, aborígenes, fueron bastante fecundos como para revivir, si no en la forma estructural, en la anímica decorativa.

En los primeros años de la ocupación del Cuzco, al reformarse la disposición y entrada a los solares de los antiguos “ayllus” familiares, se hizo trabajar a los canteros incaicos. Estos labraron la nueva portada, más amplia, al modo occidental; pero ajustaron las piedras del aparejo conforme a las técnicas consuetudinarias . Fue corto este período; casi de inmediato el indio operó con los sistemas occidentales adecuándose rápidamente y alcanzando la perfección que lo hizo hombre independiente en el “status” artesanal.

Consecuentemente el arte tenía que sufrir la torsión por los factores telúricos y demográficos. Torsión que no desfigura sino que al contrario, configura una nueva forma en la que aparecen los rasgos típicos y estéticos que caracterizan la arquitectura hispanoamericana. El tiempo y el espacio son otros sin contemporaneidad ni paralelismo metropolitano. Si es un nuevo espacio el de América, también es un nuevo tiempo en el fluir de los estilos que rompe el orden cronológico con arcaísmos y florecimientos regionales. No hay por consiguiente una sucesión histórica al modo clásico occidental.

El aluvión de gustos ibéricos que nos llega con el maestro metropolitano, y por libros e imágenes, recubre, pero no impide que en este dilatado territorio, fraccionado por elevadas cumbres y profundas cuencas serranas, y extensos páramos desérticos que aislan estrechos valles fértiles en la costa, se formen grandes grupos regionales con ciudades en donde el arte se encapulla y brota con particularidades que violan al tiempo y al espacio europeos.

El estudio del hombre artesano y artista ha merecido de nuestra parte esmerada investigación en sus relaciones étnicas, culturales y económicas. Desde el primer momento foráneos y naturales se relacionaron en el interés común del arte; y desenvolvieron sus actividades en este campo por un camino totalmente nuevo. Se produjo la simbiosis; los precedentes metropolitanos y los aborígenes se amalgamaron prontamente.

En ciudades regionales epicéntricas como Cajamarca, Ayacucho (la primitiva Huamanga), Andahuaylas, Cuzco, Chucuito, Arequipa, Trujillo, Saña, Lima y otros lugares no menos capitales tan unitarias en el conjunto político del virreinato de nueva Castilla, y sin embargo tan aislados el uno del otro, distinguiéronse con caracteres y acentos peculiares a la región.

Es no solamente el aislamiento que interrumpe o paraliza la secuencia; los temblores, la saturación edilicia, el decaimiento del mercado comercial urbano y la densidad del tipo demótico son factores causales entre otros, que ponen su marca; y de este modo el isabelino de Andahuaylas, el gótico decadente y el primer renacimiento de Saña  el plateresco de Huamanga o Chucuito, el barroco del Cuzco, el neoclásico de Trujillo y Lima, el neoplateresco de Arequipa y el mestizo de Juli y Pomata, ejemplarizan sus edificios públicos, residenciales y religiosos. Estructura y forma pronto logran la síntesis ecológica de lo racional y lo emotivo. Por esta razón, en las ciudades que han nacido al conjuro de un signo regional, tanto las de la conquista, cuanto las políticas y comerciales, así como las que enraizan sobre el solar de las primitivas prehispánicas, se distinguen luego en el virreinato con su peculiaridad arquitectural.

Cajamarca nos presenta un panorama de estructuras y ornamentación barrocas típicas. Se desenvuelve su realización tardíamente en todo el primer medio siglo XVIII: en la Iglesia S. Antonio (hoy Catedral, 1699)  y la del Hospital de Belén (1746). En Ayacucho el espíritu del plateresco se mantuvo por más de un siglo desde el año de su fundación (1540). Las casas solariegas, recónditas, más alcázares que casas por su posición fronteriza, con sólo portada a la calle y sin ventana a ella, lucen amplio patio con crujías aportaladas en su contorno; hay en ellos un acento de los señoriales de Oñate y Plasencia . Sus templos son austeros pese de haberse hecho algunos en el siglo XVIII. Con portadas poco compuestas de adornos con esa sequedad del siglo de la fundación. En Andahuaylas aun conserva su portada isabelina la iglesia mayor . En la provincia de Chucuito, las iglesias de testero ochavado de fundación dominica, lucen en sus hastiales motivos platerescos compuestos en una arquitectura de orden romano .

La planitud del barroco en el Perú se manifiesta mejor en el mismo Cuzco que conserva los más hermosos ejemplares construidos con cantería de piedra. La Catedral, contra ser más antigua, luce una portada del más acicalado barroquismo, propio de su posterior y postrera ejecución en este momento (c. 1648-54). Algunos ejemplares del plateresco decadente en la “Casa del Almirante” o en “la de los Cuatro Bustos” sobrevivieron a la catástrofe sísmica de 1650. De lo hecho antes quedó poquísimo. No fue mal que por bien no viniera. El terremoto señaló la transición al barroco aunque el artista fue siempre remiso en liberarse de los viejos gustos. Las portadas laterales de la Iglesia de Santa Catalina (1651)  y las portadas de las Capillas de Indios, de Loreto, y su gemela en la Iglesia de la Compañía (1651-54), son muestras de ese apego. En estas últimas aparecen en la composición del hastial, las columnas de fuste abalaustrado. Pero en San Sebastián (1664-1678) y en la Iglesia de San Pedro del Hospital de los Naturales (1699)  se interpreta el barroco en la mejor de las formas.

Fluye el gusto hacia la provincia aledaña; y con sentido provinciano se revela en las portadas de los templos de Lampa (1678-85) (fig. 18); Ayaviri (1696); San Jerónimo de Asillo (1678-1696) y Santiago de Pupuja (fig. 19) del segundo tercio del siglo XVIII en donde la exhuberancia y composición frontal frisa con el churriguerismo local (1767). Pero en el Cuzco se mantendrá la tradición castellana interpretada por el criollo y trabajada por el indio. En lo suntuario desplegará un particular gusto decorativo y surgirá la afamada escuela pictórica.

Arequipa tiene un sitial particular en la arquitectura peruana. Allí se fecunda un tipo arquitectural en base al plateresco que las circunstancias han mantenido vivo en sus regustos y sensibilidad, pero que la idiosincracia lugareña, pronto, a reducido con seña de particularidad regional. Así mismo, las estructuras sufren la consiguiente modificación local. El empleo de la piedra blanca (tufo volcánico, espumoso) desde los primeros años conduce a una plástica macisa y honda de sombras y contrastes sobre la que se vierte ese placer decorativo. El terremoto de 1582 y la lluvia de ceniza del volcán Órnate (Huaynaputina) en 1600, mueve a reemplazar los terrados por bóvedas; y estas conducen a la ejecución de los botareles y contrafuertes que caracteriza la plástica arquitectónica de la región mistiana . Amparada por maestros criollos y mestizos se lanza a la aventura en florecimientos rebuscados de un renacimiento lombardo traspuesto a su clima, con el signo elemental de su flora y fauna. Trabajado con mano ingenua pero no menos amorosa y complaciente, recuerdan las técnicas románicas o las del viejo arte collavino .

La estación del neoplateresco arequipeño en algunas ciudades de la provincia de Chucuito y vecinas del gran lago Titicaca, particularmente en Juli, que era entonces doctrina de la Compañía de Jesús para indios, cobra su mayor acento mestizo. Los jesuitas fomentaron este gusto entre sus catecúmenos artesanos. Lo habían aplicado ya en la portada de su Iglesia en Arequipa (1689)  y en los claustros del Colegio aledaño (1671-1738) . Desde Juli y Pomata (Santiago de Pomata, 1722-1732)  irradiará hasta las lejanas del Callao y Alto Perú (hoy República de Bolivia). Se extenderá por el norte hasta el Santuario de Ntra. Sra. de Cocharcas, adornando la puerta triunfal del atrio. También el hastial de la Catedral de Puno que se inspira netamente en el de la Compañía de Jesús de Arequipa (1757) . En aquel templo, hoy catedral, la puerta lateral copia todos los elementos de la de Rickets. Su fecha de ejecución es 1758, un año después de terminada la mayor por el indio Simón de Asto en 1757. Y con rara supervivencia pasará a adornar el hermoso templo de Santo Tomás en la ciudad de este nombre (Prov. Chumbivilcas) en el medio siglo XIX (1849). En San Pedro de Zepita (1765-88) los elementos decorativos se tornan meso-americanos por la presencia de algún artista foráneo probándonos de este modo la existencia de un común denominador americano.

Trujillo con su catedral (1666-1759)  y las hermosas rejas de hierro en las ventanas de fachada de sus casas solariegas, “emancipadoras” unas, y hasta republicanas otras,  guarda después de varios padecimientos sísmicos, portadas en donde campea el neoclásico; y siguiendo esta huella, la pueblerina de Santiago de Huamán adorna su hastial romano con sirenas medioevales.

En el orden urbano, no solamente es el templo en donde el arte y la arquitectura se centran. Los cabildos se esmeran en la obra pública y social, quizá si con menos arte pero sí con partidos funcionales necesarios para el mejor servicio de la comunidad. Casas consistoriales, portales, como los que con el Cabildo y el Balcón de Pronunciamientos aparece en un perdido pueblo de la Provincia ayacuchana : Navimpuquio . Como estos, son muchos de norte a sur de nuestro territorio hasta en no pocos pueblos indios que tenían, conforme a las Leyes de Indias, su Cabildo aborigen. Puentes de cantería de amplio arco romano. En Lima el de Piedra (1608-10) es obra de importancia. Hospitales en todas las ciudades mayores, con amplias salas dispuestas en aspa como las dibujara a fines del XVI Enrique de Egas para los de Toledo y Granada. Los hubo para españoles, indios y negros horros y esclavos. En Lima, ejemplo de esta obra hospitalaria es el de San Bartolomé para negros (1658.

La casa solariega merece un largo capitulo en la historia de la arquitectura. Desde los primeros años se buscó la comodidad. El gusto no fue descuidado. En la portada se centró parte de él. El balcón de celosías fue elemento de su fachada; y funcional a su necesidad hogareña, desde los primeros años. La casa solariega tuvo siempre, cualesquiera que fuese su tipo y ocupante, zaguán, patio con corredor y “principal” o sala mayor. El material empleado en sus muros fue por lo común el adobe. La carpintería de sus techos, excelente, aunque en mucho casos, la tablazón fuera remplazada por esteras al modo de las de Almería. En la provincia no menos atento el gusto por la residencia cómoda y sólida. Siempre el patio era parte importante incluida en el partido. Portadas y balcones adornaron su fachada. Crujías o coredores, sombrearon los patios. La temperatura ambiental dominante rigió la forma misma y composición de sus elementos; y en los lugares fríos, la solana, orientada al sol matutino, fue sitio que siempre se dispuso en el plano. La necesidad de protegerse de los temblores condujo al empleo de muros flexibles y livianos. En los lugares cálidos el telar de caña y barro apareció como una necesidad desde los primeros temblores. En Lima ya desde medio siglo (1655) se comenzaron a emplear calificándoseles de “obra a lo moderno”.

Es a medio siglo XVII que el barroco hace su aparición en Lima. Es más decorativo que arquitectural. Se señala su aplicación particularmente en las portadas de las iglesias. La de San Francisco de Asís (1657-1673) nos descubre claras huellas del plateresco decadente. Barrocas son las portadas de la testera en la Catedral de Lima (1730-32). Y así mismo la lateral del mismo San Francisco que ejecuta el limeño Manuel de Escobar (1674) después de haber cumplido con la importante edificación de la Iglesia desaparecida. Edificios de planta barroca son la Iglesia de los Huérfanos (1740-66) y el Colegio de Artes de Santo Tomás con su claustro circular (post. 1687 – pre. 1746).

El barroco difícilmente pudo vencer el gusto por la estructuración dinámica que ofrecía la románica con apoyos independientes soportando las bóvedas de crucería reforzadas de terceletes. Se realizaron en las iglesias mayores y catedrales de Lima y Cuzco. La importancia urbana de ambas ciudades reclamaron por su autoridad arzobispal la erección de estos edificios. No sin tropiezos y marcada lentitud se llevaron a cabo con la contribución por tercios de la Corona, los vecinos y el tributo de indios. La de Lima se inicia en 1584 después de largos tanteos intentando una que igualara a la de Sevilla; pero solo se estrena en 1622, más reducida.

En la del Cuzco se inician las obras en 1608; culminan después del terremoto del 1650, estrenándose en 1669. En ambas se adopta la planta cuadrangular del tipo procesional, anclada en la tradición gótica. En ambos proyectos iniciales también descubrimos la aplicación de reglas numéricas para el ancho de sus pilares, capillas, naves colaterales y nave mayor. Es una serie numérica 1, 2, 3 y 4 la que rije para la latitud y estructuras. Pero es solo en la del Cuzco (como en su hijuela, la Iglesia parroquial de San Sebasitán, 1654-1685)  que encontramos la aplicación de los trazos reguladores para fijar el orden arquitectónico de sus fachadas. El módulo es el ancho de la torre. El canevas se establece en razón del cuadrado. Nos liga esto con los números pitagóricos y “la figura cúbica” de Juan de Herrera aplicada en el Escorial.

Las catedrales han sido escuela de práctica artística. En la de Lima  luego de los temblores de 1606 y 1609 se cumplieron los acuerdos magistrales de los más experimentados artífices, frailes y seglares, desechándose la cubierta de alfarjes y la bóveda de cañón “a lo romano” para continuar con las bóvedas de crucería. Es un intermedio entre lo tradicional y la modernidad basándose en la experiencia local. Los arcos apuntados de Becerra se rebajaron. En la portada mayor (1624 y sgtes.) se nos muestra el gusto al buen renacimiento de que era cultor su maestro Martínez de Arrona en ese primer tercio del siglo XVII. Su obra marcó el punto final de este gusto aunque no así a los estructurales.

La misma orden jesuítica, pese a su “romanismo” se adhiere al impulso del barroquismo español. El intento de implantar primero en su gran templo limeño de San Pedro y San Pablo un pequeño modelo viñolesco que el P. Duran Mastrilli había especialmente traído de Roma (1623) cede, y la planta y alzado acaban conformándose a disposiciones más criollas. Es indudable que la de la Iglesia del Colegio de Salamanca (1617) de Juan de Mora, fue la que guió en esta tarea y no la romana como es voz común.

La unidad arquitectónica de la Catedral del Cuzco no se ha alterado durante su sesquisecular período de obra. Lo herreriano de sus torres y su portada barroca se aunan para lograrlo bajo el ordenamiento del trazo regulador . En la de Lima se acumulan los estilos seculares en razón de las varias restauraciones y modificaciones; pero igualmente mantiene cierta homogeneidad no exenta de equilibrio y grandiosidad. Fácil es distinguir los resabios del Carlos V y el renacentismo del último período en sus portadas laterales y del Perdón. La recomposición barroca con un seudo almohadillada de placas tan caro al artista limeño desde fines del siglo XVI, se pone en gran vigencia en el siglo siguiente; las influencias neoclásicas en su cimacio arcuado, son elementos de diversas etapas; pero mantuvo durante su tri-secular vida, en sus cubiertas, las bóvedas de lacería y nervaduras, que de albañilería de ladrillo (1610-1629) fueron rehechas con cerchería de madera de cedro de Guayaquil a raíz del terremoto de 1746.

Las cubiertas de artesón y lazo fueron comunes en todos los templos del Perú en el siglo XVI. La Iglesia de la Concepción de Lima ostentó uno de los mejores de su tiempo (1602). El presbiterio de Santa Clara, Ayacucho (1634), es un bello ejemplo de faldones ochavados. La costumbre de los artesonados pervivió hasta fines del siglo XVIII. Hecho en bóveda vaída es el de la caja de escaleras en el Claustro Franciscano limeño . Uno menor que aun se conserva bien está en la Capilla de San Andrés (Antiguo Hospital de Españoles). En las iglesias del Obispado del Cuzco son numerosos los que aun se conservan. Muchos son policromados. Ejemplar hermoso es el de la Iglesia de Andahuaylillas. El “Compendio de Carpintería de lo Blanco” de López de Arenas tl633) fue libro que por aquí estuvo en muchas manos menestrales.

La vehemencia barroca tiene testimonios decorativos en los imafrontes que se reconstruyen de nuevo en los templos de la Merced (1698-1700)  y San Agustín (1720) ; pero no llegan a los desbordes del churriguerismo. Una exhuberancia ornamental se despliega sin abultamientos, en un solo plano arquitectural. Es aquí en donde aparece por primera vez en las portadas, la columna báquica. Quien buscó imponerla en la escultura de retablos fue Diego de Aguirre, para el baldaquino de la Catedral de Lima (1675), pero no llegó a realizarse. Muy berninesca se le encuentra en la sillería del coro franciscano (Lima, 1674) aunque igual se señala para el retablo de Santa Teresa (Cuzco, 1664) atribuido a Diego Martínez de Ovieda. En la f provincia se las encuentra en la iglesia de Haquira (c. 1695-99) del mismo tipo de la Merced de Lima. En la Capilla de San Agustín, en Huamanga. Toman modelo de la misma iglesia mercedaria. En 1742 los jesuitas la aplican en el imafronte de la Capilla de San José (Hda. Ingenio) . Incursiona por las de Huancavelica en Santo Domingo y San Antonio.

El sentimiento artístico se torna hacia lo suntuario. Surgen en el ámbito de las iglesias esos monumentos de arquitectura conjugada con la ensambladura, imaginería y pintura. Los retablos son desde los primeros tiempos motivo de particular esmero, y obra de especialistas. Es el arquitecto de retablos. Los artistas más o menos competentes, abundaron; fueron tanto españoles cuanto indios, y también mestizos y morenos. Retablos vinieron desde España. Del Martínez Montañés es el del Crucificado en la Iglesia de la Concepción de Lima (1598). Los ejemplares que aun se conservan son de todos los estilos, desde los platerescos hasta los ultrabarrocos. En algunos se juntan los dos temples: arcaísmo y modernidad. En varios se confunden no sin armonía: las partes escultóricas y tallas, del antiguo incrustadas en nuevo modelo. No son pocos los neoclásicos. Estos sustituyeron naturalmente, por antigüedad ó moda, a los barrocos.

En las catedrales y templos de órdenes mayores se labraron suntuosas cajonerías en su sacristía, y sillerías de coro en el ámbito del templo. Notables son la de Lima (1626-1640) (fig. 38) y de Cuzco (c. 1678)  así como las de San Francisco en ambas ciudades. La de San Agustín de Lima fue obra de un criollo de México (1624-1628).

La moda y los temblores han sido los estragadores mayores de nuestra monumenta edilicia. La primera fue inveterada costumbre; y desde los primeros lustros, cambiar un retablo o reformar una portada era todo uno. Esto con el complemento de la imitación, no nos llame la atención de nuestro modo de actuar hoy parecidamente. Los terremotos hacían peor. La ciudad entera desaparecía en ruinas. Lima en 1687 y 1746; Cuzco en 1650; Arequipa en 1582 y 1687. En este renovar de arquitecturas, se restaura, se reconstruye, remienda o readapta; en una palabra, se entremezclan los motivos viejos con los nuevos; y así las portadas de piedra su primer cuerpo, de caña y cal los de encima, y algunas con un remate de ebanistería, alternan sus calles con cronologías peregrinas. Las torres se hierguen en forma siempre actuales. Se busca en los materiales más flexibles la fórmula proyectora: las bóvedas y cúpulas se hacen de cerchería de camonas.

A principios del siglo XVIII un regusto mudejar persiste; y las casas se adornan, consecuentemente, de yeserías y policromías. El azulejo recobra su valor. Desde 1630 se hacían en Lima, pero a fines del siglo la industria había declinado. Los arcos de los corredores y galerías se hacen trilobados y mistilíneos sin peligro, armados de caña y yeso. La columna de madera roll iza sustituye en los claustros y patios, el recio pilar de albañilería.

Los arcaísmos técnicos del siglo XVI españoles perduraron en nuestras construcciones hasta largo el siglo XVII. En la destruida ciudad de Saña, y en Guadalupe, los templos agustinos se cubrieron de hermosas bóvedas de crucería conservándose en los de la última los pinjantes . Las bóvedas vaídas de casetones aun quedan en el claustro mercedario del Cuzco. Solamente a medio siglo XVII aparece en la nave mayor de Santo Domingo, (Lima, 1666) la bóveda “a la romana”. Es de cerchería revestida de cal y caña. Siguióle San Francisco con su intradós adornado de lacería memorando un regusto levantino (1672).

Por otro lado, en esta ciudad, se fomenta el placer de recargar los elementos arquitectónicos con un almohadillado de placas. El horror al vacío se muestra así en toda su plenitud. A principios del siglo las placas son grandes, cuadradas. Aparecen en el primer cuerpo de las torres. La Catedral (1604-1069) y San Agustín (1631) ejemplarizan. Lazos y cadenas, luego. En el convento de La Merced del Cuzco la profusión llega al colmo e invade el intradós de los portales y el pretil de las escaleras . Se señala igualmente este modo a principios del XVIII en Cajamarca; San Francisco y Belén lo utilizan. En el Cuzco sigue aplicándose a medio siglo en la fachada del colegio jesuítico, hoy la Universidad . Esta modalidad decorativa limeña señala un límite franco entre la creación cortesana criolla y la plebeya mestiza que se esmera en el grutesco.

El gusto neoclásico apúntase débilmente en ciertos detalles particulares de la fachada. Portadas de segundo orden reciben el tratamiento arquitectónico neoclásico. Las laterales de San Carlos y Huérfanos, así como la fachada de la Casa de Ejercicios de San Francisco (1777-1801) y las portadas de las Murallas, del Callao (1800) y Maravillas (1806) , son otros tantos ejemplos. Mientras, busca abrirse paso mezclándose con el arte tradicional como e la nueva portada lateral de Santo Domingo. En cambio va a hacer de las suyas, con toda largueza, en los nuevos retablos que sustituyen a los antiguos pasados de moda. Son varios los retablistas que preceden al corifeo mayor de los neoclásicos en Lima, el presbítero Matías Maestro. Ya en 1780, mucho antes de la presencia del maestro en Lima, se ejecutaba “nuevo muy a la moderna” el de

la Veracruz. Elactual de San Francisco es una de las creaciones de Maestro.

En la provincia aparece su intención monumental en la reconstrucción de la Catedral de Arequipa. Un orden de columnas “colosas” de sabor paladiano, adornan este frontis de arquitectura palatina. La obra es de Lucas Poblete en 1847.

El siglo XIX es incierto y titubente. La provincia permanece impermeable al impacto romántico y liberal. Solamente Lima —y en una que otra ciudad de inmediata importancia departamental— se edifican obras nuevas. La riqueza del guano aporta después del primer tercio del siglo un nuevo renacimiento. Se construyen las primeras casas de tres pisos; una por Felipe Barreda y Osma en la calle de Jesús Nazareno y otra por Pedro Terry en Melchormalo (1850-1856). La Guerra del Pacífico (1879-1882) pone en toda actividad un compás de espera que influye en la edificación. En lo que imprescindiblemente se ejecuta se descubre la estrechez que conduce a una parvedad estructural, aun cuando en lo decorativo el sentimiento del gusto es difícil de atajar. Pero se va por caminos económicos. Un adorno leñoso se aplica para los antepechos y barandales hasta las cornisas, frontispicios y pilastras. Todo esto es de madera labrada y torneada con molduraje clásico. El balcón de cajón y celosías se hace republicano con vidrios en sus bastidores de “guillontina” (fig. 44). En el plano prevalece la zaguán, patio y “principal”. En muchas casas señoriales que se construyen a la sazón, se le utiliza. En la calle de Belén se lucen en la casa de Pedro Tiravanti (1854) y de las hermanas Boza (1856). Y hasta fines del siglo.

En el esguince del siglo pasado y el presente, los arquitectos oficiales se vierten hacia el gusto francés. El “art-nouveau” no deja de influir en los pasajeros y vacilantes gustos de la modernidad; y no falta quien lo adopte. El edificio de Courret, en el jirón de la Unión, es un ejemplo . La influencia de “Beaux-Arts” se manifiesta desde la Cripta de los Héroes de Emile Robert (1908) hasta el Palacio Legislativo, de Malachowski (1920-24). Los maestros constructores italianos, improvisados arquitectos, aplican en sus fachadas el estilo milanés, pesado y ampuloso.

La tradición hispana vuelta americana con el transcurrir de cuatro siglos encuentra en algunos artistas campo amplio para reflorecimientos con algún vigor de carácter nacional. El “neoperuano” que introduce Piqueras Cotolí en el edificio de la Escuela de Bellas Artes, y el “neocolonial” de Sahut, son esfuerzos en los que campea el deseo de valorar nuestra idiosincracia. Es en gran parte consecuencia de una reacción contra las formas y estilos exóticos y foráneos: desde la imitación de un palacio de los Dogos, la mesquita irania con su “mirab y alminar” y el “Hotel de Ville” de París hasta el “bungalow” con sus paredes en “half-timber”. El ideal de algo propio que realzara la tradición y la valorizara sin arqueologismos es perseguida por otro grupo de arquitectos con más éxito. No es improbable que haya un vínculo entre el ideal de aquellos con los nuevos arquitectos que se esmeran en los estilos funcionales contemporáneos adecuados a nuestro clima y costumbres. Hasta la misma iglesia, tradicional en sus formas, se trasforma; son nuevas para un mismo Espíritu. Infortunadamente esta idea de “modernidad” conduce a la reforma o destrucción de antiguos templos de gran mérito.

En los tiempos actuales hay un marcado eclecticismo; la influencia norteamericana del edificio elevado se hace sentir con serio perjuicio en el conjunto urbano de algunas de nuestras ciudades. El primero de seis pisos es el edificio “Minería” (1924). Ya los hay de más de veinte pisos . Se olvida al amenazador sismo.

El internacionalismo mecanicista parece descuidar el significado de la individualidad; pero sin embargo se observa en los nuevos edificios, el usufruto de los elementos domésticos en armonía con la ecología y el ambiente para vigorizar la jerarquía humana en el hogar, el taller y la oficina. Se implica en este movimiento un sentido social junto con el racional empleo de materiales industriados. Es así un paso conveniente para la indispensable armonía entre el orden de la técnica y el inexcusable gusto del arte. Síntesis de las funciones catabólicas del individuo y las condiciones complementarias del “habitat” .

El panorama de la buena modernidad en la Arquitectura Peruana se orienta con dos fines: valorando la calidad humana y aprovechado la eficiencia tecnológica en el gran marco de nuestra tradición espacial.

Lima, Abril 1963.


Fuente: http://hananwanca.blogspot.com/2019/02/una-historia-de-la-arquitectura-en-el.html