Maribel De Paz

Un gran lienzo del siglo XIX domina la sala de la casa de Ramón Mujica, mostrando los imperecederos males de la sociedad, y nos sirve de telón de fondo para hablar con el historiador sobre su más reciente publicación, de la mano del artista Primitivo Evanán Poma, creador de fundamentales tablas de Sarhua: “Proyecto Piraq Kausa Kaykunapaq/¿Quién será el culpable?“.

La obra muestra la serie de cuadros que dan cuenta de la época de horror que le tocó vivir al pueblo ayacuchano de Sarhua durante los más feroces años de la violencia terrorista: tiempos en que su testimonio muestra la violación de derechos humanos cometida tanto por Sendero Luminoso como por miembros del Ejército. Un “cataclismo cósmico” para Sarhua, en palabras de Mujica, quien bien recuerda que tres de cada cuatro víctimas de los años del terrorismo fueron quechuahablantes.

— ¿Cuál fue tu impresión cuando te topaste con este arte por primera vez?
Que era un lenguaje. Que no son simplemente dibujos populares naíf, sino que cada tabla cuenta una historia. Los sarhuinos hacen una clara diferenciación entre, por un lado, las tablas tradicionales que se colocan sobre las espigas de la casa cuando se construye, y que recoge la información de todos los que participaron en la construcción de la casa, lo que además refleja un orden social tradicional; y, por otro lado, el vocabulario figurativo que utilizan para contar historias cuando los sarhuinos migran del campo a la ciudad. Y es esto último lo que se vende al turismo receptivo, a los coleccionistas de arte popular. Las tablas de Sarhua originales tienen un contenido sagrado y tienen incluso imágenes de santos. Las personas que pasan por ahí se persignan. Son como las tablas de la ley donde se representa el orden del mundo. Es un código ético de cuál es el lugar de la familia en la construcción.

— Mencionaste lo naíf, y en el libro se habla precisamente de la interrogante por resolver acerca de la disyunción entre el estilo y el carácter violento de lo que se narra.
Desde el punto de vista de la antropología y de la historia del arte, es difícil clasificar esta serie que publicamos en Piraq Kausa. Hay un contraste tremendo entre la forma y el fondo. De primera impresión hay un colorido maravilloso enmarcado con dibujos de flores, pero uno empieza a darse cuenta de qué se trata cuando descubre que son representaciones de violencia, y que en realidad eso es lo fascinante. En el fondo es el único pueblo de pintores del Perú… Y lo más importante: ¿para qué se pinta?

— ¿Y para qué se pinta?
Es una denuncia. En las conversaciones que tuve con Primitivo, él menciona que fue en 1975 cuando empezó a hacer por primera vez cuadros costumbristas de denuncia. En pleno gobierno de Velasco había un índice altísimo de mortandad infantil en Sarhua, y un hermano de Primitivo solicitó que el Ministerio de Salud enviara postas médicas porque los niños se morían y no había quién los asistiera. Parece que al final prácticamente les prohibieron que mencionaran más el tema porque era malo para el gobierno. Pretendieron silenciar la tragedia médica que estaba ocurriendo en esta alta zona de Ayacucho. Entonces, lo que hizo Primitivo fue pintarlo. Denunció lo que estaba viendo a través de su pintura, y tituló su cuadro “Wawapampay”, que significa ‘el entierro del niño’. Esa fue la primera vez que Primitivo utiliza la pintura un poco como un fotógrafo, para dar a conocer algo irregular dentro del orden social.

— Para humanizarnos también.
Bueno, hay museos de la memoria que evitan poner fotografías de masacres humanas porque esto, en vez de sensibilizar al visitante, termina normalizando comportamientos patológicos. Es como con la televisión: se ve tanto feminicidio, todos los días, de la misma forma, que de alguna manera bizarra terminan normalizando esos comportamientos aberrantes. En cambio, esas mismas imágenes de horror y de violencia y de crimen, cuando son traducidas por testigos en imágenes pictóricas, como que lo humanizan e inmediatamente despiertan la simpatía de la persona que no ha estado ahí.

— Ahora, aparte de las tablas, el libro menciona diversos formatos para la denuncia pictórica en nuestra tradición, como los mates burilados.
Sí, lo que trato de demostrar en la introducción es que el arte popular, desde prácticamente inicios de la Conquista, ha registrado los momentos traumáticos que afectaban al orden social. Eso se ve en el teatro popular con la muerte de Atahualpa, lo que se llama la danza de la conquista, y hay tejidos de Cusco donde se representa el asesinato de Túpac Amaru. Durante la Guerra del Pacífico, en los azucareros del Valle del Mantaro se muestran fusilamientos, quemas de casas. Y ya entrada la República, hay todo un arte, sobre todo los retablos de Jiménez, que muestran cómo masacraron campesinos. Es un poco la visión de los vencidos de la cual hablaba Nathan Wachtel, pero expresada ya no a través de los cronistas de los siglos XVI y XVII, sino a través de los objetos de uso cotidiano manufacturados por las clases populares.

—En el libro se dice que las tablas de Sarhua no son ni para los sarhuinos que han venido a la capital, ni para los limeños europeizantes. ¿Para quién son?
Para los sarhuinos que viven en Sarhua. Las tablas tradicionales cumplen una función de ordenamiento del orden social, y por eso es que Primitivo es el primero en reconocer que no tiene sentido hacer tablas de Sarhua para Lima, porque acá no existe ese orden social tradicional; o sea, ese objeto está hecho para un contexto cultural determinado… Por lo general, el arte popular tiene una función utilitaria: una máscara, un traje de luces, las propias tablas de Sarhua cumplen una función religiosa, social, simbólica, y esto se hace para los usuarios tradicionales que viven en esa cosmovisión sagrada. El problema es cuando ingresa la modernidad y le empiezan a decir al artesano “nos parecen aburridas las cosas que ustedes hacen para ustedes mismos, queremos que nos pinten a la señora que vende los sombreros, al señor que hace las máscaras, más colorido”. Entonces, de alguna manera nos están dando gato por liebre y se está pasando de un arte tradicional, con significados mágicos y mitológicos, a un arte mercantil para los gustos de las urbes y del turismo receptivo, y estamos corriendo el riesgo de terminar haciendo un arte de aeropuerto.

— ¿Está en peligro de extinción la esencia de las tablas de Sarhua?
Definitivamente. El turismo receptivo masivo es una tentación. Cuando los mercaderes de arte popular en la década del 50, y esto lo cuenta Arguedas, iban donde Joaquín López Antay y le pedían que manufacturara retablos por docenas, la respuesta de don Joaquín era “yo no soy máquina, señor, soy escultor, no puedo hacer doce retablos si voy a hacer retablos como Dios manda”. Donde entra el tema de la paciencia, de la oración mental, de la construcción mítica de los personajes. Eso es lo que hace un artesano tradicional que valora la calidad artística de su trabajo. En realidad lo que sí se rompe acá es la distinción entre artista y artesano, porque una persona como Primitivo Evanán Poma ya no es un artesano, es un artista. Es una suerte de artista posmoderno, híbrido. Él sigue inmerso en su propia cosmovisión tradicional, pero al mismo tiempo puede hablar de los valores humanos y hacer una denuncia con connotaciones políticas como esta, pese a que en vano se buscarán elementos ideológicos en su pintura. Eso es algo que a mí me toca mucho. Las pinturas son frías, y se limitan a contar lo que ha sucedido, o por lo menos lo que forma parte de su memoria colectiva.

— ¿Es una narración quirúrgica, digamos?
Sí, y además no lo ha hecho él solo, sino que, cuando se hizo la serie, se reunió un grupo de sarhuinos mayores y cada uno de ellos rememoraba escenas de terror que han vivido, y eso es lo que han pintado. Y para que no quepa la menor duda de cuál es el tenor, cada pintura tiene su leyenda explicativa, donde te dicen exactamente quiénes son los protagonistas y qué es lo que está pasando, y por supuesto que a Abimael Guzmán lo tildan de anticristo, el que rompe el equilibrio del mundo. Ahora, a los senderistas además los tildan de ‘onqoy’, que en quechua significa ‘enfermedad’. Pero el tema es que la enfermedad tiene sus síntomas, y qué pena que el Estado Peruano no supo reconocer los síntomas de esa enfermedad antes de que destruyera pueblos enteros en los Andes.

— En tu rol de “jalador de lengua”, como te autodefines en el libro, ¿qué fue lo más difícil para ti?
Yo pensaba que la publicación del libro era una necesidad de justicia poética, porque hace un tiempo, cuando la Dircote secuestró la serie y después se dieron cuenta de que no era publicidad terrorista, sino que más bien era una narración de lo acontecido en Sarhua, yo pensaba que esto era algo que debía ser conocido por todos los peruanos, pero yo no quería tampoco transgredir la intimidad del propio Primitivo. Y yo no sabía hasta dónde estaba él dispuesto a contar lo que vivió, que es una vivencia muy fuerte. Por eso, cuando terminé, le pedí las palabras preliminares al antropólogo Juan Ossio, y también se lo llevé a Salomón Lerner, que es el que escribe el prólogo, para que evaluaran el material, y bueno, a los dos les pareció que era un material único, tanto por el testimonio pictórico, como por el testimonio oral. De hecho, uno de mis objetivos es elevar esto a la Unesco para que forme parte de la memoria del mundo.

Título: “Proyecto Piraq Kausa Kaykunapaq / ¿Quién será el culpable?”
Autores: Primitivo Evanán Poma y Ramón Mujica Pinilla
Editorial: Ariel/Planeta
Páginas: 320