Tras más de dos décadas de estrenos cinematográficos, Pedro Almodóvar Caballero (Calzada de Calatrava, Ciudad Real, 1949-), ha alcanzado el status de director de culto y mediático, que es capaz de convertir casi toda su creación en piezas de interés cinematográfico, estético, artístico o incluso social. A pesar de que cierto poso permanece, lejos quedan los primeros años 80 y sus nóveles largometrajes (1), cargados del espíritu tanto de transgresión como de libertad. Su universalización a partir de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), que llega a estrenarse en numerosos países y recibe una nominación a los premios de la academia estadounidense a mejor película extranjera, le catapultarían hacia una fama internacional que ya no ha hecho más que ascender. A su vez, Almodóvar ha evolucionado desde la década de los 90 y la vorágine de las premiéres en las mejores plazas europeas y algunas norteamericanas firmando obras de muy diversa factura para culminar el siglo con Todo sobre mi madre (1999). Por esta cinta recibe numerosos premios, incluido un Oscar a la mejor película extranjera, y que supone otro punto de inflexión en su creación en el que se enfoca más en los argumentos y las emociones de unos personajes que se presentan envueltos en tramas sumamente ricas y elaboradas. Así, en lo que lleva de siglo XXI las producciones de este autor han tratado historias personales enlazadas que han albergado, de manera general, buenas críticas y que han provocado un reencuentro de Almodóvar y su cine, tanto con el público nacional como con la Academia de cine española, con la que ha estado más que distante durante largos años.

Este volumen especial sobre la filmografía de Almodóvar pretende ofrecer una panorámica sobre su obra, a la vez que diferentes estudios específicos sobre películas, aspectos, temas y recepciones de la extendida y diversa producción de este cineasta que busca ofrecer una visión amplia e inclusivista de su creación fílmica. Artículos como el de Txetxu Aguado, titulado “Una identidad visual otra: Pedro Almodóvar y el imaginario español” establece la identidad visual de la inconografía almodovariana que contrapone el imaginario tradicional español a la rabiosa posmodernidad en un intento de explicar el cambio de costumbres y el aspecto innovador del cine de este director. El texto de Javier Herrera “La piel que habito o la apoteosis del rompecabezas almodovariano” analiza la búsqueda de un estilo propio por parte de este director a través de la fusión de géneros tales como el melodrama, el thriller y el cine negro, apoyándose en otras cintas clásicas estableciendo una intertextualidad crucial en su producción. Alfredo Martínez Expósito plantea la muy diferente recepción del cine de Almodóvar dentro y fuera de España y se cuestiona si la imagen de España proyectada en su cine es auténtica “Authenticity in Almodóvar”. Yvonne Gavela-Ramos trata en “La piel que habita el último cine de Almodóvar: arte y realidad” la transgresión social y el posicionamiento masculino ante el placer visual del cuerpo femenino para discutir la contradicción entre la creación y la crítica de la realiad. En otro plano, Carlos Javier García en su ensayo “Almodóvar a contrapelo: sujeto político y agente artístico” aborda la dimensión política de esta cinematografía, al no ajustarse a la homogeneidad tradicional del cine español y adoptar cierta agencia artística en cuanto a la memoria histórica nacional asumiéndola y representándola de forma novedosa. Jill Robbins en su “Historia de una violación prolongada” establece cómo el director utiliza sus temas preferidos (violación, incesto, transexualidad, creación) para discutir cómo las cuestiones de cuerpo, género e identidad son constantes en sus películas. Jorge González del Pozo en su artículo “Almodóvar entre la tragedia y la comedia: la identidad nacional como espectáculo en sus primeros filmes: “Pepi, Lucy, Bom y otras chicas del montón (1980), Laberinto de pasiones (1982), Entre tinieblas (1983) y ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984)” revisa los primeros filmes del cineasta en un intento de establecer cómo la tragicomedia que despliega recoge las luces y las sombras del carácter español.

PERSONA, PERSONALIDAD Y ORÍGENES

Las diferencias entre persona y personalidad cada vez se van acusando más en el caso de este director, que desde sus orígenes en los que participaba activamente en sus películas, ha adquirido una posición drásticamente diferente, colocando cierta distancia entre él y sus creaciones. Almodóvar mismo, pero sobre todo buena parte de la crítica, alude a sus orígenes manchegos, rurales y humildes y esto se plasma de manera feaciente en Volver (2006), donde se plantea un retorno al hogar, aunque sea dese el punto de vista sentimental en la figura del personaje de Raimunda (Penélope Cruz) (2). Los mimbres de esta obra ya se urdirían anteriormente en cintas como ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984) y se esbozarían tímidamente de manera precursora en películas como La flor de mi secreto (1995), protagonizada por Carmen Maura, que ya mostraban la influencia del neo rrealismo italiano en estos dos filmes de Almodóvar ofreciendo una ambientación anclada en las barriadas de la periferia de Madrid construidas durante los años 50, muy alejadas de la imagen urbana de numerosas de sus películas (cf. Marsh 351). Esta conexión recurrente con sus orígenes se produce de manera regular tanto desde el punto de vista del espacio, como del sentimiento, en tanto en cuanto el elemento familiar es central en varias de las películas que estrena. Madres de familia indignas o egoístas como las de Tacones lejanos (1991), o las autoritarias pertenecientes al Opus Dei, como la de Matador (1986) (cf. Almodóvar 54), son frecuentes en sus obras. Esta conexión con la familia y con su lugar de nacimiento tiene cierto impacto en determinadas obras, pero sobre todo, añade un aspecto que caracteriza la personalidad artística de este director y que va más allá de la mera persona. Es decir, este elemento es ya un componente conocido para los espectadores y seguidores del cineasta que cuentan con ese dato a la hora de acercarse a sus filmes.

El autor ha alcanzado cotas más allá de su pasado como trabajador de telefónica, del que cuenta la leyenda urbana todavía mantiene el puesto como una excedenica, y de sus primeros escarceos como escritor bajo el pseudónimo de Patty Diphusa, con el que escribía en el famoso fanzine La luna (3): “Era una estrella de fotonovelas porno y Almodóvar siempre la creyó destinada a protagonizar alguna de sus películas, cosa que todavía no ha hecho. Patty Diphusa cultivaba ardorosamente la frivolidad. Como algunos teóricos de la postmodernidad, exaltaba la belleza fugaz de la moda …” (García de León y Maldonado 190). Estas digresiones de contenido erótico lo que realmente recogían era la esencia del espíritu transgresor de un momento en que la sociedad española estaba cambiando, prueba de ello eran cintas como Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) o Laberinto de pasiones (1982). Almodóvar se econtraba sumergido dentro de un grupo de jóvenes que creaban de forma diferente, planteaban de manera novedosa su instalación en el mundo y rompían de una vez por todas con los tabúes de la sociedad tradicional anclada en una dictadura de la que parecían no poder deshacerse.

El rasgo de orginalidad, diferencia y exlcusividad se manifiesta en el carácter de Almodóvar desde muy temprano en su carrera, tal y como Maura expone describiendo al director ya desde muy joven con unas maneras únicas: “When I met Almodóvar, he was very young, but already unique. He was like no one else, he took my breath away” (45). Las formas de hacer cine de este director, aunque tremendamente novedosas para el público español, se basaban en el American underground y el trabajo de John Waters, Paul Morrissey, Russ Meyer, la factoría Warhol, el pop británico, Richard Lester y Who are you, Polly Magoo?, un filme sobre moda de William Klein, aclaraba el propio Almodóvar (cf. en Strauss [Almodóvar on Almodóvar] 44). La formación de base que Almodóvar introducía en España, junto con su enfoque totalmente novedoso, revolucionaba la escena fílmica nacional desde un punto de vista que rompía las rancias ataduras del franquismo y ofrecía al público una nueva forma de hacer cine tan novedosa como desconcertante, pero sobre todo, cargada de nuevos valores estéticos, artísticos, sociales e incluso políticos.

Más allá de la persona, la personalidad y los orígenes de Almodóvar, es necesario mirar la obra de este autor desde la perspectiva que plantea García de León: “Frente a ese narcisismo enfermizo que caracteriza a nuestras sociedades como “sociedades del espectáculo”, creemos que se puede, y se debe, estudiar la obra de un creador por sí misma y en su contexto sociocultural, dejando a un lado esa especie de neurosis inquisidora …” ([Universidad] 9). Es claro que Almodóvar y su cine representan uno de los espectáculos más atrayentes y controvertidos del panorama cinematográfico español, pero también es cierto que la obra en sí misma es lo suficientemente rica como para dejar de lado apreciaciones personales, e incluso el alcance de la personalidad de este autor, para adentrarse en la creación per sé y su contexto socio-cultural que marcan profundamente tanto su desarrollo como su recepción.

CONTEXTO POLÍTICO-SOCIAL Y LA RENOMBRADA “MOVIDA MADRILEÑA”

La necesidad de ruptura con el régimen franquista y, especialmente, con el desarrollo de políticas y leyes regresivas lleva al aperturismo prácticamente absoluto de la mano de la transición a la democracia y con él la entrada de España en la Comunidad Europea. En este tiempo surge la oportunidad para un género de películas que celebraba tanto la destrucción de las bases ideológicas de la posguerra como el deseo de modernizar el país, de volver a integrarlo dentro del contexto de su herencia europea (cf. Evans 100). Con este empuje liberador que envolvía gran número de comportamientos del conjunto de la sociedad; el arte y las disciplinas artísticas desplegaban una serie de dinámicas en las que la estrucutración socio-política férrea quedaba desterrada. En esta atmósfera, la necesidad de encontrar puntas de lanza de la vaguardia pertenecientes a una tardía posmodernidad encuentra su horma en la figura de Almodóvar y en sus creaciones que reflejaban la nueva forma de actuar de una sociedad emergente. Carlos Javier García en su estudio sobre el cine de Almodóvar y la transgresión de la ley expone cómo los temores a la justicia son comunes en una sociedad en la que los comportamientos son novedosos y no se conoce todavía hasta dónde llegan los límites del nuevo estado y sus fuerzas represivas: “La placidez de un mundo justo sometido a la justicia no parece haber despertado en la literatura tanto interés como la transgresión y las indeterminaciones de la ley” (45). Este atractivo de las manifestaciones culturales de la época en desplegar relaciones y conductas que comienzan a aparecer y a naturalizarse en el conjunto de la sociedad parece la verdadera preocupación en las obras de Almodóvar. Este autor, lejos de inquietarse por la ley y la justicia en su aspecto práctico y operativo, se interesa por su incapacidad para comprender la nueva configuración social y su desfase para con los individuos que la forman, así como los vacíos legales que se abren ante las posibilidades de la democracia.

Paradójicamente, Almodóvar no busca romper con las ideologías anteriores a base de hacer una crítica dura hacia éstas, o de confrontarlas con el espectador a través de la gran pantalla. Este cineasta no busca utilizar los fantasmas del pasado como si Franco viviera todavía, lo que él busca es generar un universo cinematográfico único y desfamiliarizador cuyas reglas desestabilizaban al espectador habitual (cf. Rodríguez 614). Es decir, Almodóvar perseguía filmar al margen de la ley, en el sentido en que ni Franco, ni nada que recordara remotamente al régimen dictatorial debía aparecer en sus películas. Para Almodóvar, la dictadura no existió y por eso, aplicó la máxima del desprecio total basado en ignorar por completo su existencia.

Dentro de este esfuerzo constante y casi desesperado por distanciarse del pasado, la juventud española buscaba identificarse con numerosas tendencias de la cultura poplar que triunfaban en Europa y Estados Unidos. Movimientos como el punk, el rock, el glam-rock, los últimos coletazos de los movimientos hippies, la cultura asociada a las drogas ilegales y la liberación tanto sexual como femenina y gay; tenían cabida en la España del momento. A su vez, las leyes migratorias y su distensión promovieron una gran influencia latinoamericana e hicieron que los sectores jóvenes de la sociedad expusieran, de manera frenética en numerosas ocasiones, sus nuevas formas de expresión (cf. Vernon y Morris 5). De manera explícita, el propio Almodóvar en diferentes ocasiones ha comentado cómo su forma de venganza hacia el régimen franquista consistía directamente en ni siquiera reconocer su pasado, no generar ningún tipo de viso, que aludiera a su memoria y, por lo tanto, generar filmes creados desde el primer momento como si Franco nunca hubiera ocurrido.

En este contexto, la etiqueta correspondiente para el período y el momento específico es la movida, a pesar de que el mismo Almodóvar no quiera reconocer el término y prefiera dejarlo para la crítica y los medios de comunicación que necesitan categorizar diferentes episodios de la historia nacional contemporánea:

A mí lo que no me gusta es el término “movida”, que me parece muy hortera. Ahora, es innegable que han ocurrido cosas dentro de la juventud en los últimos cinco años y no sólo en Madrid, sino también en Bilbao, Sevilla, Valencia. En Madrid están pasando cosas muy importantes; por ejemplo, ahora diseñas un modelo y no eres diseñador y al día siguiente haces una fiesta en un club para presentarlo y se llena. Las posibilidades de expresarse en muchos campos antes ni se soñaban y ahora son mayores. Antes hacías algo y te lo comías en casita, y si tenías novio le dabas la tabarra; ahora el novio se ha sustituido por la multitud. (Almodóvar en García de León [Ecce Homo] 43)

A pesar de la pose del creador, mediante la cual ni siquiera se asume el término, si es cierto que es capaz de recordar y asumir las diferentes situaciones que se estaban produciendo en la España del momento. Almodóvar comenta de manera específica como las formas de expresión y las de representación estaban cambiando y generándose de una forma nueva, insospechada hasta el momento (4).

Esta situación provoca que la propuesta identitaria de la transición que despliega Almodóvar sea una revisión de los valores más tradicionales, distorsionados para devolver al carácter nacional lo que había sido pretendidamente secuestrado por el franquismo: el carácter genuino de la españolidad. En palabras de Txextu Aguado el cine de Almodóvar: “… lava la cara a los valores identitarios más carcas, los recupera renovados para la España democrática, y lo hace sin incurrir en contradicciones imposibles ” ([Movida] 30). Según este crítico, esta es la verdadera esencia y el valor de la movida. Reinterpretar el carácter español, combinar la raigambre de la época franquista, que todavía estaba muy presente en la sociedad, con una actualización e incorporación de las nuevas influencias y comportamientos, percutía irremediablemente en la escena pública de la nación, tanto desde el punto de vista artístico como desde el social.

Dentro de esta escena, la cultura popular se desarrolló en el entorno urbano de un Madrid en plena ebullición que estaba desenvolviéndose y funcionaba de manera metonímica como un estandarte de lo que ocurría en otros lugares de la geografía nacional, de la cual Almodóvar era pieza clave tanto por sus actuaciones y apariciones, como por sus escritos (cf. Oliva 392). Este estandarte es tan importante para el cine de Almodóvar que se erige como un personaje más en sus creaciones: “Madrid es una ciudad vieja y experta, pero llena de vida. Ese deterioro cuya restauración parece interminable representa las ganas de vivir de esta ciudad. Como mis personajes, Madrid es un espacio gastado al que no le basta tener un pasado porque el futuro le sigue excitando” (Almodóvar en Strauss [Conversations] 70). Esta visión de un Madrid dinámico, orgánico y en constante mutación se plasma de manera explícita en las películas de este director, tanto sintagmática como paradigmáticamente. Es decir, la versatilidad de cada una de las cintas, así como la evolución del espacio urbano puesto en perspectiva panorámica a lo largo de su filmografía, desvela las posibilidades y los órdenes tan altos como bajos de una ciudad, especialmente viva. Clara muestra de ello, es el “decorado” urbano real que forma parte integrante, y muchas veces central, de la mise-enscène que presenta Almodóvar: “… hay edificios en construcción, lienzos de paredes, verdaderos, la Castellana, la M30, alquitranes, polvo y calor, la Ventanilla de la vida. El cineasta probablemente haya construido una nueva imagen de España, menos rural, más ciudadana, más mineral y menos animal” (Seguín Vergara 14). Esta imagen urbana de una España del siglo XX tiene buena parte de su asentamiento y apoyo en la iconografía que ha generado este autor.

En definitiva, en cuanto al contexto en el que comienza la carrera de Almodóvar en España el país se encuentra en un momento de cambio y las tendencias se solapan entre lo tradicional y lo moderno: “… Almodóvar consiguió crear una España de cine, en cierto modo una España personal, sin grandes referentes culturales, a la vez que perfectamente identificable […] contribuyó a transmitir en el contexto de unos ochenta muy punks y contestatarios una imagen totalmente nueva y de lo más in de España . ..” (Méjean 21). Esta imagen de la nación aparecería como una sociedad liberada que había desterrado cualquier huella de un franquismo trasnochado para abrazar una avidez de trasnoche aparentemente constante.

IDENTIDAD ESPAÑOLA EN CONSTANTE EVOLUCIÓN, ALMODÓVAR ESTABLECE LOS HITOS DE LA NUEVA ESPAÑA

Intentado definir la nueva España que se estaba formando, este cineasta se erige como una de las fuerzas artístico-sociales de pujanza que establecen valores nuevos sin olvidar los tradicionales. Definido como polisexual, inocente, superviviente duro y tierno a la vez que tiene la capacidad de asombrar al público, utilza elementos que vienen del mismo tronco, las raíces hispano-celtas que le permiten mantener una relación de amor y de burla con su propia herencia cultural (cf. Vázquez Montalbán 40). Esta conexión entre la nueva ola que irrumpe con fuerza en el panorama nacional y el anclaje con los valores atávicos y en muchas ocasiones fundacionales, forja de manera específica la orginalidad y el estilo propio de este autor.

Este cúmulo de influencias provenientes de ambos extremos del espectro provoca que se genere una representación de una España lejos de ser coherente o unificada como buscaba el régimen franquista, sino más bien una España heterogénea dotada de una rica diversidad de culturas, tradiciones, clases, regiones y sexualidades (cf. Evans 100). Esta pluralidad que ofrece Almodóvar se contrapone a los motivos e iconos de la nación. Estos son los iconos nacionales que el director define en sus filmes que también intentan aclarar buena parte de la crisis identitaria que sufre el país en constante renovación desde el fin de la dictadura (cf. Acevedo-Muñoz 288-89). España ha venido gravitando hacia una política cada vez más abierta, una tolerancia más generalizada sobre las diferencias culturales y regionales y una estructura tanto política como democrática para hacerse un hueco en la esfera socioeconómica de la Comunidad Europea.

Esta crítica a las taras del país, a su vez que la alabanza de los valores positivos y la búsqueda de la identidad española a toda costa, ha contribuido en buena medida al ascenso de este director a la categoría de autor y a la excepcionalidad, no sin controversia, de su creación en lo que a la representación del carácter español se refiere tanto dentro como fuera de las fronteras nacionales: “… the mythologies of sexuality identified within the broader cultural politics of traditionalist Spain, especially those of machismo and subservient females. As a city of pure, hedonistic desire, Almodóvar’s Madrid thus becomes the site of radical new social desires as well” (D’Lugo [City] 131). Como este crítico comenta, uno de los aspectos más relevantes de la obra de Almodóvar y que ha definido tanto sus películas como buena parte del cine nacional, es el tratamiento del sexo y la sexualidad de manera libre, cuestionando valores arcaicos como el machismo y la sumisión femenina tan largamente anclada en la sociedad española. El deseo hedonista y el placer por el placer de que hacen gala los personajes que retrata este director con el Madrid urbano como decorado, permiten que se asienten las percepciones sobre las bases de la nueva nación y sus deseos sociales.

Almodóvar describe como nadie el carácter del español “… propenso a la juerga, el derroche, la sensualidad y el pitorreo, férreamente dosificados durante el franquismo por la Iglesia y el Estado, para los que el pueblo era como un niño a quien debía meterse en cintura […] durante cuarenta años, España vivió una modernidad cinemática mutilada en sus zonas más estimulantes” (Varderi 111-12). Estas zonas a las que se refiere este analista son las maneras de amar y de pensar, es decir la instalación en el mundo tanto del individuo como del colectivo que había sido reprimida por el censor (5). El autor rompe flagrante y conscientemente con estas represiones y promueve una libertad prácticamente plena que permita a los ciudadanos comportarse a su verdadero libre albedrío (6).

El acercamiento al cine de este director demuestra una perspectiva y una visión de la cinematografía más amplia que la del mero hecho fílmico en sí y que sobrepasa la industria, las divisiones locales e incluso las fronteras nacionales: “Almodóvar’s growing awareness of Spain’s place in the world as a poor, backward nation came from literature, the movies, and popular music. It certainly made him attentive to a range of cultural possibilities beyond the patria chica, one’s narrow community, and even national borders” (D’Lugo [Contemporary] 3). Esta imagen de una España pobre y atrasada partía de un punto de vista limitado que no permite desarrollar en plenitud las opciones del país. Sí bien es cierto que Almodóvar representa la Hispanidad, también lo es que tiene un carácter único y exclusivo: “A esta firma del director hay que añadir la presencia de otro cine, aquel que lo ha inspirado directa e indirectamente: su creación debe mucho a los cineastas que admira y a los cuales rinde homenajes” (Stara 201). Por lo tanto, la influencia de España y sus multiplicidades, sumada al criterio y creatividad de Almodóvar, configuran la filmografía de este cineasta, así como las influencias extranjeras del cine internacional que este director tanto aprecia y a las que debe tanto, que se ve obligado a rendir homenaje, lo cual enriquece más aún si cabe su cine dada la intertextualidad que profesa.

ESTÉTICA PERSONAL Y MARCA DE AUTOR

La cultura popular en las películas de Almodóvar establece una realidad creada mediante la apropiación de parámetros artísticos y cinematográficos que generan una realidad ficticia que afianza los propios valores de la estética personal de este cineasta: “Esta nueva ficción supone una redefinición y una reinserción de los sentidos y la experiencia sensorial. El objetivo es integrar los estímulos provenientes de todos los sentidos y traducirlos en imágenes, sonidos y acciones que impliquen e involucren al espectador” (Urios-Aparisi 266). Los estímulos de los que habla este crítico, son fundamentales para explorar y explotar las emociones sensoriales que suponen elementos centrales en su filmografía ya que fuerzan al espectador a involucrarse con la trama, los personajes y la ambientación que está contemplando.

Esta combinación de estímulos la elabora Almodóvar desarrollando una propuesta multitextual, con diferentes estructuras, planos y medios que facilitan, a la vez que enriquecen, la narrativa y el mensaje que presenta de manera complementaria la forma y el contenido de sus obras; clara muestra de ello son obras como Carne trémula (1997). Esta yuxtaposición se produce a través del collage que obliga al espectador, especialmente el de los primeros filmes, a realizar un esfuerzo activo y consciente para comprender la trama: “While often resorting to analyses of postmodern experimentation, early reviewers also described Almodóvar’s convoluted structures, coincidence filled stories, and fine mix of unpredictability, randomness, and propensity for high melodrama as “zany,” a term that rightly annoys film critics” (Kakoudaki 197). La técnica, en pleno auge en España durante la década de los 80, no sólo se limita a superponer objetos dentro de cuadro para saturación del espectador y creación de un mensaje poliédrico y heterogéneo. Almodóvar lleva el concepto del collage más allá de lo meramente visual y mezcla diferentes estilos e incluso estructuras y géneros que hacen que la obra cinematográfica quede muy lejos de la convencionalidad.

En este sentido, el collage y el kitsch se han formulado de manera específica y se han analizado concretamente explicándo estas técnicas y estrategias visuales en lo que la crítica ha denominado el elemento o la estética camp: “El elemento camp que subyace a esta escena reside en el humor que surge de la yuxtaposición de elementos incongruentes dentro de la norma heterosexual. En una situación tan banal y cotidiana, y, en cierto sentido, estereotípicamente femenina …” (Yarza [Camp] 39). Estética que ya se desplegaba en la filmografía de este director desde sus orígenes y que prolonga hasta cintas como Kika (1993). Esta yuxtaposición de la que habla este crítico busca el histrionismo y el humor prácticamente de lo absurdo apoyándose en pasajes de la vida diaria dentro de un procedimiento aparentemente caótico pero que tiene sentido en la obra de Almodóvar ya que plantea un orden social diferente al tradicional.

Como parte de estos elementos que se superponen en el collage que crea Almodóvar, uno de los más relevantes es el color y el tratamiento del mismo con distintos motivos, especialmente el establecimiento de cierto tono y los contrastes tanto estéticos como argumentales que dotan a sus filmes de un sello excepcional que comienza a erigirse, ya desde las primeras cintas, como la marca del autor:

La semiótica del color fija una serie de códigos cromáticos establecidos y culturalmente ligados a concepciones de género sexual y literario que Almodóvar aprovecha y subvierte en su cine, reclamando la libertad de resignificar estos códigos de acuerdo a unos valores contrarios que desestabilizan el sistema de representación simbólico tradicional. (Colmeiro 117)

Estos códigos de colores ligados a asociaciones sexuales, se invierten en el caso de las películas de Almodóvar que busca el contraste constantemente y desencajar al espectador sacándole de sus planteamientos tradionalies y monolíticos, forzándole a cuestionar su sistema de códigos que funciona dentro de la lógica de cambio que imponían los nuevos tiempos políticos y democráticos.

Pero no sólo son los elementos estructurales como el color los que tienen un impacto en la forma de hacer cine de Almodóvar. Uno de los componentes novedosos y que definitivamente perfilan la sociedad del momento es la televisión y la imagen en pantalla privada, bien sea video o bien publicidad o cine a través de la televisión: “Porque en realidad la verdadera revolución dentro de la década se produce en el campo del vídeo, que se mezcla con el cine y la publicidad, de modo que la línea divisoria entre los distintos sistemas adquiere ahora límites desdibujados e imprecisos” (Maldonado 85). Esta novedad del video, junto con la inclusión de aparatos de televisión en la mayoría de hogares españoles proporciona a este director un campo sembrado para replantear cómo enviar diferentes mensajes a su público (7): “I don’t watch regularly because I don’t like it. However, it’s there. It’s part of my furnishings, of the apparatus. It’s part of the history of each one of us. I think that with time it becomes a sort of predator of life. Anything that does not appear on TV does not exist” (Almodóvar en Cielo 101). Estos comentarios lapidarios sobre el impacto de la televisión en la sociedad no hacían más que anunciar la importancia que ha alcanzado el medio televisivo en las últimas décadas en el país. Tal es así, que Almodóvar, a pesar de reconocer abiertamente su poca preocupación por este aspecto de la vida, asume su importancia y consecuentemente no sólo lo incorpora a sus películas sino que lo explota pare exprimir al máximo su potencial.

Una de las dimensiones, en teoría aranciliarias del hecho fílmico como es la música, suponen un sello particular de las obras de Almodóvar. Tanto los boleros, como las coplas, o los tangos y las bossa-novas, han pasado de la categoría de banda sonora y han adquirido gran protagonismo de modo que se convierten en aspectos sumamente distintivos: “With its power to threaten of soothe, unsettle or console, musical sound remains a crucial element in Almodóvar’s cinema. The song settings in his films embrace the dual inheritance of music in cultural history, engaging both the promise of utopian release into pleasure outsider time or narrative and the dystopian intimations of loss or entrapment” (Vernon [Music] 66). Su música, a base de una selección muy cuidada de temas clásicos populares tanto de la geografía nacional como de la iberomericana, casi siempre se instaura con fuerza en el filme y a la larga en el recuerdo que deja éste en el espectador. Componentes más periféricos como el grafismo y la sección de créditos también se han convertido en elementos muy particulares de la creación de Almodóvar que aportan una estética de arte total, como ya sugería Jean-Pierre Castellani en su estudio (8). El análisis comparativo de los títulos y las dimensiones gráficas permite interpretar los usos de recursos gráficos dentro de la creación de un mundo que sobrepasa los límites de la pantalla y la experiencia cinematográfica (cf. Urios-Aparisi 195). Esta preocupación por el detalle y la impronta en prácticamente todos los aspectos de la producción fílmica hace que se establezca como un director que pretende alcanzar la obra de arte total.

Esta búsqueda se basa en el intento de armonizar simbióticamente las denominadas alta y baja culturas que, a modo de experimentación, se van amalgamando en las cintas de Almodóvar. Esta mezcla une clásicos de Hollywood con arte elevado del cine europeo y el folclore nacional de la españolada y propicia que los géneros se solapen apilando la comedia, el melodrama, el cine negro y la metaficción entre otros (cf. Epps and Kakoudaki 4). Disciplinas artísticas como la pintura, la danza, la moda, la arquitectura o el teatro forman parte plenamente integran te de las películas de este cineasta, no sólo como ornamento estético sino que gozan de un componente temático que aporta significación relevante al texto (9). Claro caso es el de las actuaciones dentro de las películas: “Live performances in Almodóvar’s films function, then, as selfreflexive signposts for the essentially performative condition of cinema–and of life-as well as reminders of the existence and, better yet, constitutive role of the audience” (Ballesteros 78). En numerosas ocasiones, estos recordatorios sobre la existencia humana sirven como elemento autobiográfico, catártico, paródico o identitario. Ejemplos específicos son las actuaciones del propio Almodóvar, junto con Fabio McNamara por nombrar alguna específica, recordando a las grandes obras del cine clásico y con el concepto de la obra de arte dentro de la obra de arte.

Dentro de estas relaciones que proyecta Almodóvar, las relativas a la familia son cruciales; el propio cineasta en numerosas entrevistas comenta cómo la familia es crucial para los seres humanos y también se plantea cómo la familia se está configurando de manera diferente en las últimas décadas, sin ser el modelo tradicional hombremujer el único necesariamente. El autor es capaz de alabar la importancia de la familia, pero también de reconocer que es un elemento de represión para los individuos (cf. Almodóvar en Montano 130). Esta problemática relación es lo que busca el cineasta que explora en buena parte de sus cintas la relación de amor-odio que se produce entre familiares y la necesidad mutua entre diferentes miembros de la unidad familiar a pesar de sus tensiones. La religión, como otra de las relaciones funadamentales de la sociedad española y que Almodóvar toma como caballo de batalla, especialmente a través de los individuos que forman parte de las instituciones religiosas como son las monjas y los curas, presentes en muchas películas ya que la iglesia católica ha tenido una impronta en el país y en la creación de autores como el que es objeto de estudio aquí (10):

They oscilate between repression and unrestraint; they are often insane, instable, insecure or continously inventing and re-inventing themselves. Out of that

national “family” eventually emerges a new generation of “troubled” children in Almodóvar movies who evolve visibly and logically from the maladjusted, psychologically disturbed, even criminal, into the “healed”, colorful, but at least functional families … (Acevedo-Muñoz 287)

La conexión entre el franquismo y la iglesia católica tiene una repercusión tan relevante en la sociedad española que no sólo un creador como él no puede escapar, sino que se plantea de forma recurrente la inestabilidad y los problemas de los individuos que han sido educados bajo la doctrina de la comunión entre el régimen y la institución religiosa. De esta forma, el cineasta denuncia la problemática de este impacto en los jóvenes que luego formarán parte de la sociedad y que no contribuirán a establecer familias operativas y funcionales ya que los traumas ocasionados por la iglesia católica no permiten superar ciertas fobias y condenan a estas personas a sufrir prácticamente de por vida: “Almodóvar es un autor que se adscribe al pensamiento buñueliano, cuando éste, al referirse a la problemática de la existencia de Dios, lo hace con estas palabras: ‘Soy ateo por la gracia de Dios'” (Holguín 109). Esta condición, al igual que ocurriera con Buñuel, no se limita a su vida personal y su vida profesional también queda marcada por una crítica explícita a la iglesia católica, no tanto a la religión como tal en diferentes obras, pero quizá de forma más directa y central en cintas como Entre tinieblas (1983) y La mala educación (2004).

En definitiva, lo que queda patente es que Almodóvar ha creado una estética personal, fácilmente reconocible y única que mezcla, además de lo ya mencionado en esta sección, telediarios almodovarianos creados específicamente para un filme, prensa del corazón, tensión de fin de siglo, niños especialmente espabilados, viejos que dan la cara, policías de todo tipo pero generalmente corruptos, detergentes, comics y, de forma general, personajes fuera de cualquier normalidad o estandarización que pueda tener en mente la ciudadanía. Este cúmulo de elementos y características no hacen más que colaborar a producir historias de gran profundidad y narrativas extremadamente cuidadas para llevar a la gran pantalla un cine sensible y humano que llega al espectador y le hace reflexionar sobre las emociones que se generan en el ser humano y en sus relaciones diarias.

MUJERES, SEXUALIDAD Y GÉNERO, UNA CONSTANTE EN LA OBRA DE ALMODÓVAR

El cine de este creador trata las cuestiones de género y sexualidad de manera directa, haciendo especial hincapié en los personajes femeninos, como un elemento determinante de su cine. Así, el director propone una disociación propia de la posmodernidad, alejándose del contexto tradicional sobre la identidad socio-sexual. Este énfasis en sexo, género y sus inversiones en el papel que la sociedad les asigna a lo tradicionalmente masculino y lo tradicionalmente femenino, se erige en emblemático proliferando los personajes homosexuales, travestidos y transexuales. De esta forma, Almodóvar celebra en su filmografía los aspectos carnavalescos y la configuración polimórfica del cuerpo humano, así como la tendencia decadente del poder masculino que cada vez tiene menos presencia en la escena pública (cf. Fuentes 162). Este aspecto fundamental de la creación de este director se ha convertido en como una de las marcas más significativas y distintivas para cualquier espectador y se ha granjeado un espacio único dentro de la escena internacional en la que se reconoce claramente la intención de este director por replantear los paradigmas de la sexualidad, el género y el deseo en sus filmes (11).

De manera específica, el director se ha preocupado por generar personajes femeninos que, más acertadamente o menos, como el personaje de Penélope Cruz en Los abrazos rotos (2009), han buscado retratar a las mujeres en múltiples situaciones y caracteres prototípicos, antiarquetípicos y en numerosas ocasiones estereotípicos, tanto negativos como positivos: “… mezcla con excesiva frecuencia personajes con un cierto atractivo con otros que apenas poseen interés y que son exclusivamente una amalgama de tópicos, mezclados en ocasiones con habilidad y con escasa pericia en otras” (Castro 285). Esta recreación de personajes femeninos, que no siempre ha tenido una aceptación por parte de colectivos femeninos o feministas, es normalmente alabada y considerada por parte de público y crítica como uno de los logros de su cine y que ya forma parte del imaginario colectivo y de las expectativas de los espectadores.

El mismo Almodóvar comenta cómo escribe mejor para mujeres que para hombres, ya que él piensa que los hombres son aburridos. Así mismo, cree que puede incorporar más fácilmente su creatividad a la personalidad femenina, pero sin caer en la moralina feminista; buscando mostrar mujeres autónomas pero sin formar un juicio externo (cf. Almodóvar en Pérez Perucha 6) (12). Las mujeres de Almodóvar se presentan como personalidades fuertes, pero en ningún caso amenazan a la sociedad y que por el contrario que la noción general, su belleza no es el marcador de su feminidad. Casos como el de Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) o Todo sobre mi madre (1999), se apoyan determinantemente en estas ideas. Pero quizá el elemento más relevante de los personajes femeninos de este director es su capacidad emocional y la consciencia de cierto denominador común entre ellas como si se tratara de una comunidad invisible (cf. ValeroCosta y Magula 221) (13). Esta sensación de comunidad y de lazos inequívocamente similares entre ellas pretende extrapolar el momento cinematográfico y acortar distancias entre los espectadores y el filme a base de buscar conectar mejor al público con sus creaciones.

Dentro de los personajes femeninos, cabe destacar la figura de la madre en las películas de Almodóvar y su ascensión a la categoría semi-divina: “Thus, the women’s subver sion of the patriarchy […] is achieved primarly by fetishizing the maternal voice, which is amplified through media transmission and hardware as well as through dubbing and impersonation. In this way, it succeeds in replacing the unspoken Name-of-the-Father and the hollow voice of God” (Kinder [High] 150). De los numerosos estudios sobre el cine de este director y el elemento materno como central en su creación, es necesario resaltar el trabajo de Susan Martin Márquez en el que aclara la importancia de este aspecto en su cine: “… representations of mothering: individual characters here may invoke a multitude of Mathers from earlier works by Almodóvar. Moreover, some new variants emerge as well, so that a large number of possible permutations of motherhood are portrayed in this film, which would seem to be “all about” the maternal” (501). Estas representaciones de la maternidad se han visto revisadas por las diferentes películas que ha estrenado Almodóvar y que se plantean la figura de la madre desde numerosas perspectivas

para dar una visión global de la madre.

La sexualidad y el sexo son componentes cruciales, especialmente en el sentido en que introduce de la manera más natural posible la realidad y el punto de vista homosexual en sus narrativas fílmicas tal y como Alfredo Martínez Expósito y Santiago Fouz-Hernández aclaran en su estudio: “The arrival of Pedro Almodóvar onto the Spanish cinema scene introduced a male homosexual perspective in which the display and objectification of the male body was much more commonplace …” (15). Esta dimensión de la sexualidad y de la sociedad española había sido desterrada, ignorada o ridiculizada hasta el momento por la mayoría de artistas, o bien relegada a un plano marginal hasta el momento. Almodóvar no sólo incorpora este componente en su obra, sino que lo integra de manera central cada vez más profundamente a medida que va avanzando en su producción, como es el caso de La piel que habito (2011). Esta exploración en la sexualidad parte de la figura del travestido (14): “El travesti en la obra de Almodóvar indica una ruptura, genera el espacio conflictivo donde se pone de manifiesto la falta de efectividad de las divisiones tradicionales que configuran la identidad sexual” (Yarza [Camp] 89). Esta idea de ruptura es llevada más allá por Almodóvar, introduciendo la figura del transexual sin quedarse en la anécdota o en un personaje meramente circunstancial. El componente sexual en las películas de este cineasta y la clara inclusión de personajes y temáticas homosexuales en sus obras lo aclara Jill Robbins en un estudio comparativo entre la escritora Ana Rossetti y Almodóvar, en el que expone como éstos autores se intentan alejar de las etiquetas políticas que lo único que conllevan es la limitación del disfrute y posibles interpretaciones de la obra, eliminando los distintos matices que se pierden al considerarlas plena y únicamente homoeróticas en su esencia (Robbins [Poetry] 175). Conviene no olvidar que este creador está por encima de temáticas o corrientes monolíticas en las que en numerosas ocasiones buena parte de la crítica se ha quedado apenas rozando la superficie de obras que poseen bastante más profundidad narrativa, emocional y discursiva.

INTERNACIONALIZACIÓN Y FENÓMENO DE CINE DE AUTOR CON SELLO PROPIO

Almodóvar despliega en sus películas un tipo de narrativa que se presenta a modo de amalgamiento de géneros y que no responde a ninguno específico sino que es un compendio único y personal de diversos formatos: “Nunca he entendido muy bien el afán cuadriculador de hacer que todo film tenga que pertenecer a un género. Es indudable que presenta tanto ventajas como inconvenientes y que depende del tipo de relato que pretendas contar que esa adscripción resulte ventajosa o perjudicial. Pero no todas las películas son de género” (Castro 289). Esta manera de acercarse a la creación de manera libre y siguiendo la concepción posmoderna del collage se aplica incluso a los mimbres que tañen la obra, no sólo en los elementos ornamentales que añaden una determinada estética a la obra, sino que el director la ha concebido de esa manera.

El creador, no sólo es director, normalmente es él mismo quien escribe los guiones, debido a esto es claro que su familiaridad con la narrativa y el discurso fílmico mezcle armónicamente elementos de las llamadas alta y baja culturas en una suerte de hibridación y pastiche (cf. Zurián 411). Esta sensación de libertad creativa que despliega Almodóvar renueva la escena fílmica española y también la internacional cuando este director da el salto internacional. La línea entre la comedia y el melodrama suele estar bastante difuminada en el caso de este cineasta, ya que se usan los elementos del melodrama como la obsesión sexual, la infidelidad, los celos y la venganza, imbricados entre el humor de sus cintas (cf. Medhurst 127) (15). Las licencias creativas en el plano de la estructura, provocan que la obra de Almodóvar se haga excepcional y marque a los espectadores debido a su formato único, como ya ocurriera con ¡Átame! (1990) (16).

En palabras de Yvonne Gavela Ramos, haciéndose eco de James Wertsch, el papel de la narrativa como herramienta cultural en la memoria colectiva es fundamental en cuanto a su función referencial y su puesta en escena, y en lo concerniente a la función dialógica como texto inserto en un contexto y no aislado (cf. Gavela Ramos 182). Estas ideas que apoyan la narración y la relación de Almodóvar con el arte, como creador total que busca que sus obras contengan un aspecto estético multidisciplinar poco frecuente en el cine. Considerado un “neorrenacentista […] [e]l conglomerado de su obra es, pues, la expresión de todas las inquietudes, experiencia e investigación […] es la representación más coherente de un trabajo creativo, personal y mal entendido, que ha dado el cine español …” (Holguín 167). Esta desconexión que ha sufrido en numerosas ocasiones Almodóvar con el público e incluso con la crítica, no se ha visto tan alejada en la esfera internacional, al contrario, este director ha adquirido cierta fama y mejor acogida en el extranjero que en el territorio nacional (17).

El hecho de que sea más querido fuera de España coincide con la imagen que el director quiere proyectar de un país diametralmente alejado de la ideología franquista, a pesar de que buena parte de los valores del régimen todavía pesan en muchas películas como es el caso de Matador (1986) (cf. Evans 99) (18). Hasta tal punto es aclamado fuera de España que ha conseguido buena parte de los reconocimientos y premios, incluidos los de la academia estadounidense, en el extranjero, como el de mejor guión orginal para Hable con ella (2002). Este autodidacta, autor, consciente de la importancia del medio televisivo y narrador ultraconsciente de las posibilidades de la narratología se muestra obsesionado por el “… total control that Almodóvar exercises over his own movies, this model is usually applied to him–particularly in the wake of earlier auteurs like Buñuel, Bergman, Fellini, Wenders, and Hitchcock.” (Kinder [Retroseriality] 270). Prueba más de la importancia de este director a nivel internacional es la factura de sus filmes cuidados hasta el detalle así como el alcance de su obra.

COMERCIALIZACIÓN Y VISIÓN GLOBAL

El cineasta tiene una visión y concepción del spectáculo y del cine como obra de arte cuasi total, entroncando con este criterio, es un showman en el sentido más literal del término: “… sus largometrajes han estado siempre rodeados por una ola de publicidad. En los datos de prensa recogidos puede observarse cómo ya el propio acto de rodar era objeto de información continua” (García de León y Maldonado 61). Además, el mismo director participa como actor en suertes de cameos y breves intervenciones en sus filmes que dotan de una mayor relevancia a la figura de este autor, contribuyendo a mitificar el personaje que va más allá de la persona.

Este posicionamiento contribuye a la visión global y comercial procurando desplegar un cine que alcanza a las masas y no se queda en la factura y distribución minoritaria y marginal a la que apuntaba en sus primeras obras más allá del revuelo de los estrenos de esa época. Tal es así, que su cine: “… have undergone a metamorphosis from minor marginal diversions into mainstream mass entertainments, produced with an eye not only to theatrical exhibition but also, increasingly, to videotape and television rerelease in recognition of the massive assimilation of contemporary being habits into the small-screen mode” (Rolph 175). El impacto en el público y la creación de un aura y seguimiento por parte del público y la crítica hace que comience a aguardarse expectantemente cada estreno del director, e incluso se retransmitan noticias y notas de prensa cada vez que el director empieza a rodar una nueva cinta o a elegir una nueva troupe de actores.

La concepción de obra de arte total, de cine de autor que busca una creación completa se descubre en su cuidado, más allá de los aspectos cinematográficos per sé, por componentes no tan centrales del filme como son el diseño y la decoración de interiores. Estos elementos, sumados a su halo de divo y a la expansión comercial de su cine creando una marca característica en la que se convierte su cine hace que se promulgue en la forma de crear y establezca su propia productora, El deseo (19):

Al analizar la aportación de Pedro Almodóvar al mercado cinematográfico español es necesario hablar, aunque sea de forma muy breve, de la productora El Deseo. Esta empresa se crea en el año 1986, para producir la película La ley del deseo, como una empresa familiar, encargándose Pedro de la parte creativa, con el control del 85% del capital de la sociedad, y su hermano Agustín, que mantiene el otro 15%, de la producción ejecutiva. (Larrañaga y Ruiz Molina 312)

Esta liberación económica permite una autonomía financiera que se traduce en una ausencia de límites creativos lo cual dota a los filmes de este cineasta de un sello propio más asentado aún si cabe. La creación de su productora hizo que el artista se alejara de las instituciones nacionales y comenzara así, tanto su verdadera internacionalización como su desligamiento de la academia española, así como de cualquier identificación con España, a nivel superestructural.

A MODO DE CONCLUSIÓN: LOs AMANTEs PAsAJEROs (2013)

En definitiva, la persona y personalidad de Almodóvar adoptan una relevancia excepcional dada su extendida filmografía que abarca desde las influencias del neorrealismo italiano hasta las conexiones pop con el studio 54 de Andy Warhol, y la representación de los nuevos españoles, exponiendo una identidad urbana emergente sin dejar de ofrecer una visión crítica del país desde una perspectiva lúdica. A pesar de las referencias culturales y estéticas, el cineasta no ignora la importancia de la familia, la figura materna y los personajes femeninos, así como las raíces personales, sin restar relevancia a sus orígenes rurales. Esta combinación de bases referenciales genera una producción cinematográfica única y original en la que el espectáculo es el objetivo principal. Elementos como la sexualidad y el sexo dejan de esconderse y pasan a un plano principal e incluso se integran de manera orgánica en los filmes de este director, dejando de lado los viejos tabúes de una sociedad que comienza a deshacerse de los lastres del pasado. El autor, conocedor del cine y sensible a cualquiera de las disciplinas artísticas, ha conseguido en numerosas ocasiones apoyarse en la intertextualidad para presentar una propuesta multitextual de una obra de arte total en los ojos de un creador del siglo XXI. Este director y su estética de yuxtaposición de códigos a modo de collage despliega una libertad creativa ignota en el momento de estreno de sus primeros filmes y todavía ahora sigue atesorando una creatividad única que no deja de sorprender en cada nueva película.

El título del último filme de Almodóvar sirve aquí para cerrar esta introducción, corroborando cómo el amor y el deseo siguen siendo constantes en su cine, pero lo que no parece pasajero es su pasión por el medio y sobre todo por el espectáculo: “I believe that entertainment is basic to film; it’s essential …” (Almodóvar en Llauradó 24). Esta concepción esencial hace que sean ya 19 largometrajes que no dejan de buscar los límites del carácter de las personas, los sentimientos llevados al extremo y las pasiones desbocadas que definen a los seres humanos. Así, con intención o no, Almodóvar continúa retratando la españolidad y el carácter español. Por tanto, sus espectadores, tanto nacionales como internacionales, siguen dilucidando la identidad nacional y sus relaciones que no hacen más que extender la búsqueda de la profundidad, así como la reflexión, de la manera más sentida posible, sobre la condición humana.

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Jorge González del Pozo

university of Michigan, Dearborn

(1) No considerado por no estrenarse en la gran pantalla Folle, folle, Fólleme … Tim (1978), fue el primer largometraje de Almodóvar filmado en super 8 y de muy baja calidad que básicamente se formaba con un compendio de sketches sin hilo argumental.

(2) A pesar de la aparente modernidad de la creación de Almodóvar, su apoyo en los orígenes rurales parece que trasciende a su ansia por estar a la vanguardia y emerge constantemente: “Su vida en un pequeña aldea de La Mancha transcurría paralela a la de cualquier otro niño de su mismo estrato social en cualquier punto de España […] A los habitantes de este mundo lleno de penurias sólo les preocupaba su supervivencia y obviaban todo lo demás, ya que sabían que nunca llegarían a alcanzarlo” (Holguín 26).

(3) Cabe destacar esta publicación que se erige como estandarte de esa posmodernidad a la que llegaba la España aperturista de los 80. Parte integrante de esta revista era la publicación regular de los textos de Almodóvar firmados con pseudónimo:

A finales de 1983 salió La Luna de Madrid. Desde el número 0 se publicaría con irregularidad “Con ustedes Patty Diphusa”, unas perlas de la literatura oral española de los 80 que firmaba Pedro Almodóvar, ilustradas con una fotografía de Fabio, original de Pablo Pérez Mínguez. En ellas, Patty se revelaría como una sextrovertida y cutre sex-symbol (soi-disante), estrella de muchas películas porno con seguidores en los países del tercer mundo. (García Calvo 119)

(4) Las drogas ilegales adquieren un papel relevante y consecuentemente se manifiestan en las producciones cinematográficas de Almodóvar y que se establecen como referencia para la representación de la movida madrileña en obras posteriores como Báilame el agua (2000):

Los personajes que aparecen alrededor de los protagonistas son de mediana edad y, por tanto, vivieron de primera mano y en plena juventud esta época. La vestimenta que lucen está sacada de armarios decadentes pero que en el siglo xxi no son más que estridentes piezas de museo que delatan un anclaje con la moda pop-punk de la movida. Los diálogos entre ellos evocan un pasado reciente–añorado como no podía ser menos–que sumado a los marchitos interiores escogidos para la filmación, clubes nocturnos y pequeños locales a punto de ser absorbidos por la renovación capitalista, generan ambientaciones a media luz, entreveradas con el secreto y la complicidad de personajes más típicos de la movida que del nuevo siglo. (González del Pozo 147-48)

(5) El propio cineasta comenta cómo la transición fue claramente fácil para él ya que la apertura política, social y cultural llegó aparentemente de forma natural, a pesar de las diferencias y de la mella hecha por los años del régimen: “Fortunately, everything changed so fast, and in a very natural way. It’s like we had been breathing in silence. It was a kind of region without luck. Spain is still a very divided country. But now, since the dictatorship, people mature very fast” (Almodóvar en Schnabel 94).

(6) Los cambios en la sociedad y las diferentes áreas de la vida pública que habían cambiado drásticamente, no se habían pronunciado hasta tal punto en la escena cinematográfica: “Spanish society has changed a lot, but its cinema hasn’t. These changes have taken place in particular areas, like fashion, design, music … in those areas that afford more independence and demand less money. In cinema, the stories are still very similar to the ones we used to tell, but with a few changes” (Almodóvar en Rouyer y Vié 72).

(7) La importancia de la televisión y el video en la obra de Almodóvar es crucial ya que aparece prácticamente en todos los filmes. El autor comprende el impacto de la pequeña pantalla en la vida familiar y privada de los hogares españoles y lo usa como reflejo de las problemáticas de la población:

To address the stats of television in Almodóvar’s cinema, we would do well to start from an industrial perspective. While Almodóvar’s production company, helmed by his faithful brother Agustín, has given the director a wide negree of artistic freedom, it si striking how often El Deseo works in collaboration with TV companies. Even before setting up El Deseo, whose first full production was Law of Desire (1987) … (Smith [Television] 38)

(8) “Los títulos de créditos en el cine de Pedro Almodóvar: Un caso ejemplar: Mujeres al borde de un ataque de nervios”. En Historia Actual Online. 15 (2008) 157-64.

(9) Obras como Hable con ella (2002) o Todo sobre mi madre (1999) se convierten, además de en narrativas complejas, en tributos a la escena y el teatro de los que tanto bebe Almodóvar y tanto aportan a la riqueza estética y temática de sus filmes: “The enormous influence of cinema, both Spanish and foreign–French, Japanese and Scandinavian, as well as American–should not obscure the fact that Almodóvar frequently pays homage to the stage” (Edwards 15).

(10) La presencia de la religión en sus películas cobra una relevancia extrema y, si bien normalmente está centrada en la experiencia individual, pero no obstante tiene una trascendencia a la marca en buena parte de la colectividad de este aspecto de la vida social española, ya que durante largos años la religión católica tenía más peso de lo deseable:

is proselytizing in favour of any religion. If any conclusion can be reached on such a slippery subject, it is that religion, the Catholic religion, is undoubtedly a strong part of both the visual and the intellectual narrative in Almodóvar’s films […] the human condition and nature which appear in his films have transcendental overtones that point towards the existence of a common belief in what is good and morally acceptable and what is evil and unacceptable. And the cinematic language in which these abstractions are articulated has its most visible roots in the Catholic religion. (Donapetry 74-75)

(11) Almodóvar representa el cuerpo herido denunciando la violencia doméstica y explorando el sufrimiento físico y psicológico, planteándose las implicaciones de reflexionar sobre el cuerpo y el valor de éste en la vida de los individuos: “El cuerpo mancillado es no sólo el cuerpo violado, golpeado, maltratado o magullado; también es el cuerpo enfermo, fracturado, hospitalizado; y también, por supuesto, el rostro doliente de quien llora, de quien ha pasado dos días sin dormir, o de quien finalmente muere por voluntad propia o ajena” (Martínez Expósito [Heridas] 84).

(12) El peso de la mujer en la obra de Almodóvar llega hasta límites que buena parte del público y de la crítica no acepta. A pesar de la importancia de los personajes femeninos en muchas ocasiones se han tildado de desorientados y meramente instrumentales para mostrar las pulsiones sexuales y homosexuales de otros muchos personajes masculinos:

Almodóvar’s women, unlike those in the work of Tennessee Williams, are not fantasy constructions of a repressed, distorted, and vengeful heterosexual desire. Such elaborations are undoubtedly–however reluctant many of us may be to agree with this–one fate of heterosexual desire when, at least as far as conscious sexual preferences go, it has been completely occluded by homosexual desire. It is perhaps Almodóvar’s desexualizing and his depsychologizing of homosexuality that make possible a very different version of sexual indifference toward women. (Bersani y Dutoit 265)

(13) Como este crítico expone, el uso de personajes femeninos caracterizados en los extremos del espectro del comportamiento funciona de manera atractiva para el público de la gran pantalla, ya que establece un diálogo con los códigos de género y de clase que perfectamente conocen los espectadores: “Part of what makes hysteria so cinematically suggestive is the fact that it entails a gender and class-coded method of acting and directing, a method virtually made for the camera. Though undeniably ancient, hysteria entered the age of modern technological control …” (Epps [Hysteria] 100).

(14) El travestismo, sin estar necesariamente relacionado con la homosexualidad, opera como elemento que altera los cimientos del concepto de identidad que estaba siendo cuestionado en la transición (cf. Smith [Travestismo] 21).

(15) La pasión por el melodrama y su influencia en el cine de Almodóvar, es una más de las constantes referencias al cine clásico de Hollywood en el que se apoya para articular las nuevas preocupaciones nacionales mostrándolas en estructuras y formatos de sobra conocidos por el público español: “American melodrama holds multiple attractions for Almodóvar. On the one hand, American film has provided him with a vehicle for articulating his distance from the themes and style of a recent Spanish film tradition obsessed with the country’s tragic past” (Vernon 59).

(16) La creatividad y la versatilidad de este cineasta se suelen comparar con la de los grandes autores de de todos los tiempos dada su delicadeza y cuidado por la fotografía e iluminación de sus películas:

El sentido por el detalle, pero también el trabajo de las sombras y las luces han convertido a Pedro Almodóvar, tal como se ha dicho, en un cineasta cercano a los pintores y, por este mismo hecho, cercano también a los más grandes directores de cine, por los que siente una gran admiración, como Dadiv Lynch, Federico Fellini, Tim Burton, Josef von Sternberg, y, sobre todo, Alfred Hitchcok. (Méjean 137)

(17) Almodóvar asimila perfectamente la condición de internacionalidad del medio con el que trabaja y, a pesar del anclaje peninsular y localista de sus filmes, es consciente al explotar al máximo las emociones y cuitas personales que traspasan las fronteras: “Films are understood anywhere, they transcend place. The only thing which is of any interest is that films have a personal seal, that they have their own moral, their own point of view, their own mentalidad. And that is what distinguishes you from the rest” (Almodóvar en Troyano 108).

(18) El cine de Almodóvar ha sido criticado frecuentemente dentro del país, no obstante también tiene multiplicidad de seguidores incondicionales y no entra de lleno en la categoría de comercial, siendo controvertido y no dejando a casi ningún espectador indiferente: “It’s true, my cinema is appreciated here too and I notice this when I’m out in the streets. I’m happy with the way my films have been received in Spain” (Almodóvar en Altares 151).

(19) La productora ha tenido una funcionalidad a la hora de estrenar filmes sumamente efectiva que ha convertido a esta empresa en una de las más activas en el escena nacional, pero que sobre todo no pierde el objetivo principal que es servir a Almodóvar como pilar central para desarrollar su trabajo de la forma más libre posible, para alcanzar utópicamente la obra de arte total a la que aspira Almodóvar:

El Deseo nació de la insatisfacción de Pedro en el trabajo con los productores que, con frecuencia, tiene como consecuencia un desperdicio enorme de energía creadora, pues hay dos proyectos que compiten para la misma película: el del realizador y el del productor. En nuestro trabajo con Pedro en El Deseo, no se malgasta nada. Toda la energía creadora va dirigida a la película. No somos una productora tradicional, sino más bien un equipo alrededor de un artista. Trabajamos como profesionales en un marco artesanal, doméstico. (Agustín Almodóvar en Strauss [Conversations] 67)


Jorge González del Pozo
La Nueva Literatura Hispanica. 16 (Annual 2013): p9+.