Berta Guerrero Almagro

Introducción

Las artes plásticas, en su mayor perfección, han de convertirse en música y conmovernos por la inmediatez de su presencia sensorial. La poesía, llevada a sus cotas más altas, ha de absorbernos tan poderosamente como lo hace la música pero al tiempo, como las artes plásticas, envolvernos en una serena claridad. Este es, precisamente, el distintivo del estilo perfecto en todas y cada una de las artes: ser capaz de suprimir las limitaciones específicas del arte en cuestión sin por ello destruir sus cualidades específicas y, haciendo uso generoso de sus peculiaridades concretas, ser capaz de dotarle de un carácter más general.

Friedrich Schiller

Poetas, músicos y pintores, son esencia igual en formas distintas; es su tarea traer a la tierra las armonías que vagan en el espacio de los cielos, y las concepciones impalpables que se agitan en los espacios del espíritu.

José Martí

El producto artístico se destina a la reflexión, al deleite o a la unión de ambas vertientes en una aurea mediocritas horaciana que tan satisfactoria puede resultar. Si el docere importa, también interesa el delectare. La experiencia artística satisface en la medida en que completa al receptor, y cuando las vertiente artísticas se interrelacionan, tal acontecimiento incrementa su complejidad y, en gran medida, puede interesar a un público mayor debido a la cantidad de ámbitos abarcados, aunque plenamente disfrutarán los receptores formados en las distintas vertientes.

Los fragmentos de Schiller y Martí que encabezan este trabajo ponen de manifiesto una idea: la necesidad de que las artes no permanezcan en compartimentos estancos, distanciadas unas de otras, sino que cada ámbito artístico absorba características propias de otros. Tal es el punto de partida de este trabajo. La interrelación entre artes, lo cual supone una experiencia de tipo sinestésico, genera alicientes extra para el creador, pero también para el receptor. El interés se incrementa gracias a la comunión entre aspectos diversos; la hibridez resulta atrayente para músicos, poetas y pintores que, intercambiando aspectos creativos, pueden generar creaciones de potente interés. A lo largo de estas páginas se llevará a cabo una revisión de la interrelación entre las artes y el concepto de sinestesia; ello será concretado en un marco temporal–principalmente el siglo XIX, con ciertas evasiones al inicio del XX–y en un ambiente–el ámbito de la noche–que desemboca en una creación musical–el Nocturno–adoptada posteriormente por el terreno literario y las artes visuales. En un ambiente lóbrego donde los perfiles se difuminan y los objetos más rústicamente definidos se tornan borrosos emerge un tipo de creación que pretende dar cuenta de ello a través del sonido musical, del color y de la palabra.

<<El arte verdadero nunca es puro>>, sostiene Hugh Honour en El Romanticismo (1981: 123); la sinestesia alcanza en el siglo XIX el estatuto de procedimiento artístico definitivo, la Gesamtkunstwerk en palabras de Wagner. Esta búsqueda de la obra total implica en su fondo una mezcla, una comunión de sentidos a la hora de producirla y percibirla. Existe, en la base de algunas composiciones que se producen, un concepto de sinestesia–entendiendo el término desde su acepción artística, que resulta ser la más amplia-. En este sentido, el eje del presente trabajo no se ciñe a la sinestesia entendida como padecimiento físico-psíquico ni como figura retórica. Se da una vuelta de tuerca más y, así, se presenta la sinestesia como unión, confluencia de sentidos y, un poco más lejos, como fusión de ámbitos artísticos. Entendiendo la sinestesia de manera amplia e incluso adoptando una concepción metafórica de la misma, es posible vislumbrar en el siglo XIX ejemplos excepcionales para ilustrarla. El Nocturno es uno de ellos.

La producción de Nocturnos musicales, pictóricos y literarios conlleva la amalgama de sentidos en el receptor si este desea contemplar determinada obra en su totalidad. En arte, la sinestesia implica la participación de varios sentidos. Cuando se contempla un Nocturno pictórico o se lee un poema así titulado, rápidamente se ve involucrado el terreno musical. Existe una cohesión entre ámbitos y sentidos, hay sinestesia. Antonio García Berrio y Teresa Hernández Fernández arguyen en Ut poesis pictura (1988: 17) que con el Manierismo y el Barroco se adueña de los tratadistas de arte el concepto de sinestesia, el cual se perpetúa hasta la contemporaneidad. Este es el eje que guía la presente investigación. A ello se suma el interés que generan actualmente los estudios comparados, con los que las investigaciones resultan ampliadas y enriquecidas.

Correspondencia entre artes o el concepto de sinestesia

Ya se ha anunciado que con el Manierismo y el Barroco arraiga en los tratados de artes el concepto de sinestesia (García Berrio y Hernández Fernández, 1988: 17), término que, desde su etimología (syn [‘junto’]–aisthesía [‘sensaciones’]) muestra el encuentro de sensaciones. Determinado concepto se huele, se saborea, se toca, además de escucharse y verse: un sonido es caliente; una palabra, puntiaguda; un olor, verde, etc. Esto es lo que sucede en el cerebro de las personas sinestésicas.

Desde una perspectiva biológica, la sinestesia supone un modo de proceder cerebral inusual que vincula dos percepciones sensoriales en relación a un estímulo (Melero, 2005: 17). Durante los primeros meses de vida de un niño, los sentidos se mezclan, originando procesos de sinestesia; sin embargo, durante el crecimiento de un individuo y su desarrollo neurológico, se hallan excesos de conexiones neurológicas y, para reducirlas, se producen procesos de tala neuronal, pero hay niños en los que esto no sucede y crecen con dichas facultades sinestésicas. Se trata de variaciones estructurales en el cerebro. Hoy, sin embargo, son escasos los estudios neuroanatómicos realizados al respecto, por lo que no se han identificado con claridad las regiones cerebrales en las que se hallan tales variantes -aunque sí se apunta la implicación del lóbulo parietal posterior-. Si bien constituye un fenómeno idiosincrático–donde cada individuo establece sus conexiones e incluso varían el inductor y el concurrente–que se da entre un 1-4% de la población adulta–estudios de Baron-Cohen, Bleuler y Lehmann o Barnett así lo muestran-, existen casos en los que los elementos relacionados coinciden en distintos individuos–hay asociaciones más frecuentes–. El desconocimiento de tal patología hasta el siglo XIX supuso el internamiento de personas en sanatorios mentales (Melero, 2005: 19).

En arte, la sinestesia, más allá de una figura retórica en el ámbito literario, puede entenderse también como todo ese conjunto de conexiones sensitivas que muchas obras de arte permiten establecer. A partir del siglo XIX la sinestesia adquiere un papel indiscutible en el terreno artístico. La música adquiere una posición central, se considera la causa primera del resto de artes, a las que estas retornan también (Einstein, 1986: 30): debido a su capacidad para expresar lo que no es posible decir con palabras, la música se alza como arte supremo, cuyas cualidades resultan inalcanzables para el resto de ámbitos.

Como ya se ha mencionado, a inicios del siglo XIX creadores como Wagner ya hablan de la “obra de arte total”: música, poesía, danza, arquitectura, escultura y pintura se combinan para alcanzar la obra artística por antonomasia. Con el transcurso del siglo, la pretensión de amplitud lleva a la búsqueda de cromatismos y armonías novedosas. No se trata solo de música programática, sino de hallar una vinculación sinestésica que muestre una comunión entre distintas artes en pos de generar sensaciones, impresiones, estados de ánimo, o provocar ideas en el receptor.

Con el transcurso del siglo XIX y la llegada del XX, la sinestesia adopta un papel preponderante en música. Alexander Scriabin (1872–1915) poseía habilidades sinestésicas, a cada tonalidad atribuía un color e incluso llegó a componer para un piano colorido preparado para su Sinfonía no 5, denominada Prometheus: El Poema del Fuego. Tal instrumento, ejecutado como un teclado, proyectaba colores en el escenario.

En el contexto expresado, pues, el Nocturno se revela como pieza interesante para el estudio de la sinestesia. Si bien surge primeramente en el ámbito musical, posteriormente se extiende al resto de ámbitos artísticos, precisamente con la intención que se viene apuntando: apresar las características musicales a través del color o la palabra. Así, el modo compositivo musical que aspira a evocar un ambiente oscuro, ambiguo, profundo y misterioso queda también apresado en lienzos y poemas. Se trata de una tendencia estética que, con el devenir del siglo XIX, no hará sino aumentar.

Conocida es la conversación archivada en la biografía de Rajmáninov que mantuvo con Scriabin y Rimsky-Korsakov respecto a las facultades sinestésicas. Scriabin se refiere a la distribución de las tonalidades según el círculo de quintas y el discurrir cromático que ideó Newton en su obra Opticks. Cabe hablar, por tanto, de sinestesia en música. Sin embargo, en este estudio es preciso adoptar una perspectiva más amplia en lo que al concepto de sinestesia se refiere. Así, a través de la atracción que despierta el régimen nocturno para los creadores, comienzan a producirse composiciones musicales primero que evocan tal

ambiente y, seguidamente, se crean obras homónimas en otros terrenos artísticos que precisan del conocimiento de la existencia de los Nocturnos musicales para su completa comprensión. Se desglosan a continuación los tipos de relaciones entre ámbitos que se han apuntado.

El nocturno decimonónico

El siglo XIX: el Romanticismo

Las polémicas en torno a la imitación de la naturaleza en el arte han variado según las circunstancias histórico-sociales en las que emergieron. A partir de Aristóteles y a través de los teóricos renacentistas, el siglo XVII rechaza la autonomía del arte, en pos de su asimilación al conocimiento y a la verdad. Consideradas carentes de rigor, las disciplinas artísticas en el siglo XVII se configuran como imitación de la naturaleza y la razón; puesto que la música no alcanza tal capacidad de imitación de modo fehaciente, es tomada como una disciplina menor, adorno de la poesía–que sí logra imitar la naturaleza, verbalizándola–(Fubini, 1988: 178-179).

Así pues, si en la Antigüedad imperó una tendencia mimética en el ámbito artístico, la aparición del genio, la innovación, el movimiento romántico en definitiva, supuso una auténtica revolución. La música es un arte asemántico, y tal aspecto es lo que la yergue como cénit de la pirámide artística. Más allá del lenguaje, de la semanticidad y los conceptos, la música se presenta como el nivel más profundo para captar lo ideal (Fubini, 1988: 255).

Los románticos descubren que la música contiene un significado mayor cuanto más se aleja del lenguaje verbal; un lenguaje con el que se expresa el ser humano con autenticidad. No solamente músicos se percataron de ello, artistas de toda índole dejaron testimonios de tal calibre. Fue Goethe quien comparó la música con un templo que conduce a la divinidad, a lo trascedente, precisamente por la inmaterialidad de este arte. (1)

La percepción decimonónica del régimen nocturno

Así denominado por Gilbert Durand en Las estructuras antropológicas de lo imaginario, el régimen nocturno en el siglo XIX posee una idiosincrasia propia. Para situar al lector, Félix de Azúa (2004: 11) expresa la potencia lírica de la noche con una serie de imágenes: la sustitución de la luz eléctrica por el chisporroteo de las velas, candelas y arañas. Aún la evidente claridad no se había adueñado de los hogares, pero se presentía el advenimiento de un cambio, y la intuición se dirigía hacia la necesidad de exponer tales sensaciones a través del arte. Así, frente a la electricidad, el fuego; frente a la evidencia, la ambigüedad sinuosa; frente a la evidencia culpable, el escabullimiento.

En este ambiente nocturno los perfumes de las damas se confunden con el aroma de la cera y los vapores de licores consumidos, las alhajas se mezclan con oropeles y todos relampaguean a la luz de las velas en los candelabros. En esta situación, como si fuese resultado natural del ambiente, emana el Nocturno. Es este un escenario idóneo para la mixtura, la aparente confusión, la yuxtaposición sinestésica cabría decir. El Nocturno es síntesis de un ambiente, de unas circunstancias, es manifestación de belleza y consumación del refinamiento, es también arrebato e ímpetu, es desnudarse un poco y abrir la puerta a la intimidad.

El nocturno musical

El término “nocturno”, empleado primeramente en el ámbito musical para designar un tipo de composición, hace su aparición en el siglo XIX. Si bien con anterioridad se puede rastrear el término “notturno” en Haydn, (2) así como se observan determinadas composiciones que aluden al ámbito de la noche–piénsese en Mozart y su Pequeña serenata nocturna–, y a inicios de la época decimonónica publica Beethoven su Sonata quasi una Fantasía Op. 27 no 2 (1801) conocida como Sonata al claro de luna (3) no es hasta 1812 cuando el término se utiliza con propiedad para designar un tipo de composición concreta. Dicho año, en Moscú, John Field estrena su primer Nocturno (Rowland, 1992; 32). Es importante precisar que el germen de estas melodías requebradas se halla en el periodo que transita entre el siglo XVIII y el XIX: el estilo Biedermeier. Con él, la música se alza como pieza de compleja ejecución virtuosística, pero, al mismo tiempo, resulta fácilmente audible. Profundidad y ligereza, dificultad y virtuosismo con el que lo intrincado se muestra con clara sencillez. La música se escucha de modo ágil, aunque resulta difícil de interpretar. Para conocer la génesis de esta forma musical es preciso aludir al padre de lo que actualmente se conoce como Nocturnos: el compositor irlandés John Field.

Los dieciocho Nocturnos de John Field

Disfrutar de la condición de adelantado e iniciar una vía que será ampliamente transitada con posterioridad es un papel reservado para una serie de escogidos. El compositor irlandés John Field (1782-1837) fue una de estas figuras iniciáticas: él es considerado el creador de las piezas que han pasado al intelecto colectivo con la denominación de Nocturnos. Entre 1814 y 1833, Field compuso dieciocho Nocturnos, verdaderas joyas para la sensibilidad de intérpretes y oyentes aficionados o profesionales. Esta colección ostentaba en un primer momento el título de Romances, término que supone toda una declaración de intenciones según Rattalino (1997: 83), pues Field buscaba trasladar al piano la romanza de cámara para canto y piano, la cual estuvo en boga a finales del XVIII entre los aficionados–era fácilmente ejecutable y expresaba ternura y sentimentalidad–. Rowland (1992: 35) se refiere a las vinculaciones que distintos creadores establecen entre Nocturno y Romance. Ambos se asemejan en su fondo suave y amable. A ello se suma que en 1835 el Nocturno número 8 de Field y el número 9 se publicasen por Hofmeister en Leipzig como Deux Nocturnes ou Romances. Este posible intercambio de términos muestra la flexibilidad de la terminología durante los primeros años del siglo XIX.

Cuando algo existe, es preciso otorgarle nombre para así darle carta de naturaleza. Field confiere a sus composiciones pianísticas el término “nocturno”, aunque será posteriormente cuando comiencen a surgir definiciones de estos. En 1829, en el Compendious Dictionary of Italian and Other Terms used in Music, Jousse incluye diversas acepciones del citado término, mas no introduce ninguna referida a la pieza pianística. Se habla del Nocturno como pieza de música destinada a ser interpretada por la noche, se menciona el Nocturno vocal–que puede ir sin acompañamiento instrumental–así como ciertas piezas operísticas con carácter similar al Nocturno que se interpretan de noche y reciben la misma denominación, además de piezas para arpa y trompa, oboe y piano (Rowland, 1992: 34).

Hacia 1830 ya es posible hallar definiciones de este tipo de composiciones. Una de ellas es del músico austriaco Cari Czerny, el cual se refiere al Nocturno en estos términos (ápud/Rowland, 1992: 35):

   The Notturno for the Pianoforte is really an imitation of those
   vocal pieces wich are termed Serenades, and the peculiar object of
   such works--that of being permorfed at night, before the dwelling
   of an esteemed individual--must always excercise an influence upon
   its character. The notturno, therefore, must be calculated to
   create an impression of a soft, fanciful, gracefully--romantic, ore
   ven passionate kind, but never of a harsh or strange. The
   construction of it is nearly that of a short Andante in Sonata, or
   of an extended theme; and a slow degree of movement is most
   suitable to the same.

El Nocturno pianístico se considera, pues, una imitación de las piezas vocales denominadas serenatas, las cuales ejercen una influencia en el carácter. El Nocturno crea, según Czerny, la impresión de una fantasía ya graciosa, ya romántica, ya suave o apasionada, mas nunca extraña o cruda. Su ejecución ha de ser con un tempo lento.

Con el transcurso del siglo XIX, el Nocturno adquiere rasgos propios y logra diferenciarse de las Romanzas o también llamadas Romanzas sin palabras. Si se comparan los Nocturnos de Chopin con las Romanzas sin palabras de Mendelssohn, se hallan evidentes diferencias; una de las más características tiene que ver con el reparto de tareas entre manos: la izquierda acompaña mientras la derecha canta. Es posible, pues, hablar de un estilo propio de los Nocturnos. Así, además de constituir la base sobre la que se eleva la composición de Nocturnos, los de Field poseen el honor de introducir esta interesante novedad, la cual supone un gran avance en la búsqueda del cantabile más puro. En el Nocturno, el acompañamiento se divide en dos registros que se homogeneizan gracias al pedal de resonancia (Rattalino, ibídeni). La introducción de tres planos sonoros–ubicado cada uno en un registro del piano–ofrece una profundidad muy singular que llega a convertirse en marca de la escritura romántica más íntima. Así, gracias a este avance de Field, la mano izquierda no solo se encarga del bajo, sino que se ocupa también de la parte central, de modo que la mano derecha queda liberada y destinada a emplear su peso en la melodía; una melodía sencilla en inicio que, con el transcurso de la pieza, será adornada (Rowland, 1992: 37). Lo expuesto constituye, pues, una gran innovación hacia la cantabilidad absoluta (Rattalino, ibídem). Sin embargo, es preciso señalar que se perciben excepciones en determinados Nocturnos–en los iniciales especialmente–. Véase el inicio del tercer Nocturno (Rowland, ibídem). La liberación de la melodía, cantada por la mano derecha, irá produciéndose poco a poco. Este aspecto va a constituirse como marca esencial del estilo del Nocturno.

Estructuralmente, el Nocturno creado por Field posee un armazón tripartito (ABA) y en ocasiones cuatripartito (ABAB) donde una melodía expresiva y con notas largas es acompañada por una armonía sencilla. Es esta, pues, la forma habitual de la canción comprensible por todo aficionado. La forma, por tanto, adquiere un carácter secundario y se somete a la búsqueda de la expresión.

Los movimientos revolucionarios de 1830 ponen fin al Biedermeier. La vinculación afable entre músico y sociedad se torna, a partir de este momento, distante y, con la toma de poder por parte de la burguesía en Francia, comienza la transformación (Rattalino, 1997: 93).

Apogeo: los veintiún Nocturnos de Frédéric Chopin

Con Mendelssohn, Schumann, Liszt y, por supuesto, Chopin, el romanticismo se desarrolla hasta la frustrada revolución democrática de 1848. Los cuatro compositores mencionados muestran en un primer estadio un periodo Biedermeier (Rattalino, 1997: 93) y, concretamente Chopin, conoció muy joven la realidad musical del momento a través de la ya citada Maria Szymanowska, pianista amiga de Field, la cual le hizo descubrir el estilo Biedermeier y hacia él se orientó (Rattalino, 1997: 124).

Entre 1827 y 1846, Frédéric Chopin compone diecinueve nocturnos–dos más sin número de opus–. Es significativa la presencia de su primer Nocturno, en Mi menor, compuesto entre 1828 y 1830, aunque publicado póstumamente en 1853 e incluido con el número diecinueve, Op. 72, número 1. La atracción que Chopin sentía por Field, además de por Hummel y Kalkbrenner era creciente; sin embargo, estos músicos se dirigían al ocaso. En estos momentos, el gusto por el martilleo pianístico cobraba interés frente a la sonoridad Biedermeier. No obstante, Chopin no abandonó su ideal. Desde su concepción decadente de la sonoridad pianística, desarrolla una nueva vía orientada hacia la variedad tímbrica (Rattalino, 1997: 126).

Así pues, inspirado por Field, Chopin compuso variedad de Nocturnos. No obstante, ha de considerarse tal inspiración como mera apariencia, pues no trasciende a la esencia última de las composiciones chopinianas: estas son más arrebatadas y angustiosas, como se puede percibir si se comparan el Nocturno Op. 9 número 2 de Chopin que, aparentemente, está influenciado por el Nocturno número 9 de Field.

Respecto a las características de los Nocturnos de Chopin, es necesario mencionar en primer lugar la estructura ternaria ya citada, inspirada en las arias italianas y francesas, donde la segunda parte contrasta con la primera y la tercera supone una reexposición de la primera; se asemeja a la forma sonata. La aportación de Chopin a esta estructura es la consolidación de la sección central. A través del compositor polaco, dicha parte cobra entereza y adquiere un carácter más marcado y, por ende, contrastante con la sección inicial (Moreno, 2013: 4). En sus Nocturnos Op. 9 número 3 y Op. 15 números 1 y 2, Chopin confiere a las secciones centrales un tempo diferente (Rowland, 1992: 46). Sin embargo, los Nocturnos Op. 9 números 1 y 2 así como el Op. 15 número 3 no incluyen una sección intermedia agitada. No obstante, a partir del Op. 32 número 2, la sección central empieza a relajarse, el tiempo se mantiene y solo cambia la figuración; de esta manera, se inicia el camino hacia los Nocturnos más tardíos, como señala Zofia Chechliniska (ápud Rowland, 1992: 48). Además, según Chopin avance en su producción, se irá percibiendo un desarrollo estructural más complejo que trascenderá la sencilla forma ABA o ABAB. El Nocturno Op. 48 número 1 es una muestra de lo expuesto: la reexposición de la melodía inicial es acompañada por una figuración más rica y agitada. Se percibe, pues, un desencadenante dramático en este Nocturno que no se hallaba al inicio del mismo (Rowland, 1992: 48). Hay, por tanto, una sofisticación en este modo compositivo según evoluciona Chopin.

Tampoco se puede olvidar el ritmo fluctuante, flexible, que otorga un carácter especial a la obra. Al huir de la previsibilidad, el interés del oyente se acentúa, pues se incorpora la sorpresa ante la ruptura de expectativas. Las notas sostenidas y el pedal contribuyen a crear tal sensación. Además, el contraste entre dinámicas juega un papel esencial en el mantenimiento de la expectación. Posteriormente, compositores como Fauré, Satie y Debussy también crearán Nocturnos.

En definitiva: si John Field sentó las bases del estilo del Nocturno y otorgó a estas pequeñas piezas una entidad propia, Chopin eleva el Nocturno a las cotas más altas de sofisticación, elegancia y profundidad.

Para cerrar el apartado del Nocturno musical, he aquí una tabla comparativa que establece las conexiones posibles entre ámbito físico y musical:

La Noche Decimonónica            El Nocturno Musical

Expresión de la subjetividad     Piezas que conectan
                                 con la intimidad

Belleza de los claros de luna    Melodía cantabile y libre,
                                 tiende al infinito

Rienda suelta a la               Contrastes
pasión y al arrebato             (dinámicas, de tempo ...)

Insinuación y misterio           Vaivenes rítmicos,
                                 pedales ambientales

Inserción en las artes visuales

Los nocturnos musicales son también concebidos en este momento desde la óptica pictórica y poética. Ya se ha aludido a la relación entre artes e incluso los artistas especializados en un ámbito realizaban incursiones en otro. En la figura de Chopin puede visualizarse con claridad: componía obras para teclado, dibujaba e iba acompañado por la escritora George Sand, su amante. Debussy fue un pintor del teclado y musicalizó poemas simbolistas. Hay en el siglo XIX y comienzos del siglo XX una interrelación entre ámbitos artísticos y el término “Nocturno” va a ser un ejemplo de este trasvase. Desde el ámbito musical hacia el poético pasando por el pictórico, el Nocturno encuentra cabida en los terrenos del arte debido a la estética que lleva consigo.

Si el ámbito nocturno ha sido plasmado en las artes visuales desde tiempos inmemoriales, es en el siglo XVIII cuando se elaboran obras que sientan las bases de los Nocturnos pictóricos del XIX: William Turner y sus escenas en el Támesis anunciaban el nocturno urbano decimonónimo, así como Caspar David Friedrich y sus paisajes con pensativos caminantes.

No obstante, fue el pintor estadounidense James Abbott McNeil Whistler (1834-1903) quien comenzó, a partir de 1860, a componer un tipo de obras a las que denominó “Nocturnos”. El impresionismo de Whistler resulta idóneo para sugerir todos los aspectos velados que comporta el ámbito de la noche: su principal interés reside en la creación de esquemas delicados rechazando lo sentimental. Más atraído por la forma que por el contenido, Whistler sostenía que el objetivo de la pintura no ha de ser el tema, sino el modo en el que este se expresa a través de formas y colores. En la apariencia reside toda la complejidad, como sucede en la composición musical y como se percibirá en composiciones poéticas del momento. Con sus Nocturnos, Whistler está produciendo un ejercicio de sinestesia absoluta: traslada elementos propios del arte musical a la pintura.

Así pues, además de su conocida obra, La madre, Whistler elabora composiciones de singular belleza, como es el caso de sus Nocturnos. Es interesante destacar que el término fue sugerido al pintor por su amigo Frederik Leyland. En una carta de 1827, Whistler le agradece tal denominación y las cualidades poéticas del término así como su capacidad para despertar evocaciones, lo cual–considera–resulta idóneo para sus claros de luna (ápud Litvak, 2009: 98).

Se presentan en estos lienzos escenarios urbanos plasmados con suaves matices y colores difuminados; obras que escandalizaron a un público gustoso de las líneas definidas y los colores brillantes. El artista había iniciado una novedosa manera de interpretar la noche como una visión atmosférica, fantasiosa y delicada de la ciudad moderna (Litvak, 2009: 98) que le acarreó críticas y pleitos como el que mantuvo con John Ruskin. El crítico, que había patrocinado a Turner, lanzó una serie de difamaciones contra sus Nocturnos–por cada uno de ellos Whistler pedía doscientas guineas–. Fíe aquí unas palabras de Ruskin que Ernst Gombrich incluye en La historia del arte (Gombrich, 1995: 530–533): “Nunca hubiera imaginado que un mequetrefe pudiera pedir doscientas guineas por arrojar un pote de pintura al rostro del público”. Las críticas fueron constantes y, ante el rechazo a su obra–pues argüían sus difamadores que cada creación era elaborada en dos días–Whistler contestaba que el precio exigido–las doscientas guineas–lo que pagaban realmente era los conocimientos de toda una vida. Dos posturas enfrentadas, pues, ante la fealdad del ambiente circundante: la búsqueda de la belleza a través de la moral, defendida por Ruskin, o la pretensión por la hermosura mediante la estética, perseguida por Whistler. En palabras de Gombrich (1995: 533):

   Resulta sorprendente advertir, cuando se reflexiona acerca de ello,
   cuánto tenían realmente en común las dos partes de este desgraciado
   litigio. Ambas se mostraban insatisfechas de la fealdad y pobreza
   del ambiente que les rodeaba; pero mientras Ruskin, como hombre de
   edad avanzada, confió en llevar a sus compatriotas a un mayor
   conocimiento de la belleza recurriendo a su sentido de la moral,
   Whistler se convirtió en un adalid del llamado movimiento estético
   que trataba de hacer ver que la sensibilidad artística es lo único
   que merece la pena tomarse en serio en la vida.

El alumbrado de gas, novedad aparecida en esta época, contribuía a la iluminación borrosa y a los tenues resplandores. Mediante la plasmación de la noche se potenciaba la abstracción y se suprimía la mimesis; el misterio poético suplantaba la evidencia narrativa. Es, en el fondo, una extensión del arte musical, el más evanescente y cuya materia resulta menos concreta. La fuerza lírica de los Nocturnos, desde Field y, sobre todo, con Chopin, también queda capturada en el lienzo. Como una melodía cantabile, los Nocturnos de Whistler muestran, generalmente, misteriosos edificios–o construcciones marítimas–que se acompañan, como hace la mano izquierda en los Nocturnos musicales, de ambientes poéticos que los envuelven. Esta comunión entre naturaleza y creación humana se produce con absoluta naturalidad, como si se accionase el pedal de resonancia para englobar ambos elementos. Otros autores que componen Nocturnos en este momento son John Atkinson Grimshaw, Winslow Homer o Elíseo Meifrén. Se incluye, para finalizar este apartado, una tabla comparativa entre Nocturno musical y pictórico:

Nocturno Musical                     Nocturno Pictórico

Se potencia la melodía, menos        Líneas y contornos
importancia al ritmo                 poco definidos

Primacía dinámicas suaves            Tenues matices cromáticos

Empleo del pedal ambiental           Colores difuminados

Lentitud en los cambios armónicos    Ambientes solitarios y
por el despliegue de acordes         propicios para la reflexión

Acordes desplegados en el            Atracción por escenarios
acompañamiento                       acuáticos mansos

Adopción del término en literatura

La creación de Nocturnos puede retrotraerse al interés que el ámbito de la noche despierta en el siglo XIX. Desde comienzos de esta época emergen composiciones que muestran tal atracción. Los Himnos a la noche (1800), del escritor alemán Friedrich von Hardenberg, más conocido como Novalis, son ejemplo de ello. Se trata de una obra formada por seis extensas composiciones en las que se le otorga a la noche un carácter místico. Ya en el primer himno se descubre que la noche tiene corazón y que este se asemeja al del poeta. A este respecto, apunta Litvak (2009: 104) que la noche se convierte para muchos poetas en una temática emergida como expresión intangible de un estado de ánimo subjetivo, propiciado por la oscuridad. La imprecisión de la forma, central al tema, era uno de sus mayores atractivos, y en gran parte debido a ello adquiría postulados sinestésicos.

La noche, para Novalis, es el modo de encontrarse con la deidad, con el absoluto y el misterio. El descenso a lo oscuro es para el poeta alemán, paradójicamente, ascender hasta sí mismo. Es el estadio onírico el más propicio para el viaje espiritual del poeta. Frente a la razón, el sueño que conlleva la noche; frente a la luz que materializa los objetos, la oscuridad que conduce a la invisibilidad. El fin último del romántico es la expresión de su mundo interior (Muñoz Arteaga, 2003). La atracción por el ámbito nocturno continúa su desarrollo con el avance del siglo XIX. Aproximadamente, la segunda mitad de esta centuria se considera la época del parnasianismo y el simbolismo, dos tendencias literarias que continúan la vía iniciada y retuercen el concepto de sinestesia.

En el parnasianismo–con Teóphile Gautier y Catulle Mendés como máximos representantes–hay una búsqueda del arte por el arte, de la belleza formal y el verso escultórico, además de un gusto por la evasión hacia ambientes medievales y exóticos. Esta aspiración al ideal formal abre paso al simbolismo de finales de siglo. Es este un movimiento esencialmente literario con autores como Charles Baudelaire a la cabeza, seguido por Verlaine, Mallarmé o Rimbaud.

El movimiento simbolista busca, principalmente, expresar significados profundos a partir de realidades sencillas; se trata, en esencia, de transmitir mediante símbolos. Por ejemplo: el atardecer es símbolo de muerte o decadencia, el cisne es símbolo de belleza. Este modo de expresar entraña cierta complejidad y supone incomprensión por parte de la mayoría del público. Así, el poeta comienza a ser considerado un ser elevado que, en los tiempos positivistas (en los que se persigue la razón y se le concede gran importancia a la ciencia), no puede vivir. Debido a esta necesidad de refugio que el poeta experimenta, surge el concepto de malditismo. El creador se aleja de la sociedad positivista en su torre de marfil y, de este modo, es considerado un ser huraño.

Para los escritores simbolistas, la música supone la más elevada forma de creación. Los poetas, preocupados por la forma, buscan una sonoridad musical en sus poemas. Ya lo anunciaba Verlaine en “Arte poética”: la música antes que nada […] la música aún y siempre. El arte musical es reconocido como el modo máximo de creación; en el citado poema de Verlaine se habla de la levedad y el vuelo, del verso que se eleva como la música porque este es el arte idóneo (por su abstracción) para expresar el ideal. Es interesante señalar a este respecto que los músicos de estos momentos encuentran inspiración en la literatura. Un ejemplo es Debussy. Sus Ariettes oubliées, canciones para voz y piano, están formadas a partir de poemas de Verlaine. “Spleen”, última de las Ariettes oubliées, para voz y piano, compuesta en 1888, está basada en un poema de Verlaine y catalogada por el propio Debussy como la segunda de sus “Aquarelles”. En este caso, música, literatura y pintura se enlazan para lograr un canto transparente a la naturaleza, como la técnica pictórica que la titula. Otros ejemplos son la Suite bergamasque, que se inspira en las Fiestas galantes, de Verlaine, los Cinq Poémes de Baudelaire muestran su conexión con el poeta francés o Preludio a la siesta de un fauno, conectado con Mallarmé.

Desde el prisma literario, la sinestesia adquiere un papel fundamental en este siglo. Los poetas aspiran a crear composiciones musicales, elevadas, que transmitan una impresión sin interesarse en exceso por el contenido de los mismos. De ser una realidad fehaciente, la noche deriva casi en un estado de ánimo. La confusión que la oscuridad genera llega a desembocar en la síntesis entre vertientes artísticas. El siglo XIX es el momento de las analogías, las correspondances a las que se refería Baudelaire, el trasvase de material entre ámbitos artísticos; es, en definitiva, el momento de la sinestesia. Baudelaire denominó primeramente “poémes nocturnes” a Les petits poémes en prose o Spleen de París. En estos poemas se pretende una conexión entre ámbitos artísticos: la búsqueda del ritmo a través de reiteraciones de términos y estructuras y la creación de estampas en la mente del receptor, todo ello a través del lenguaje, supone una suma de ámbitos.

El simbolismo sienta las bases de un movimiento que se desarrollará a continuación: el modernismo. Movidos por su temperamento melancólico, los poetas modernistas se detuvieron en la contemplación de la noche ya para elaborar su paisaje, ya para expresar emociones relacionadas con la soledad, el miedo, la angustia, la muerte, el amor y el erotismo en poemas que llamaron “Nocturnos” y que constituyen un espacio de confluencia de la poesía, la música y la pintura.

La tentativa de abolir los límites entre las artes resulta evidente en los escritores que adoptan el término “nocturno”. Rubén Darío incluye dos Nocturnos en Cantos de vida y esperanza (1905) y uno en El canto errante (1907); tres son los que escribe el poeta colombiano José Asunción Silva–de ellos, el tercero es el universalmente extendido, convertido en himno amoroso en Hispanoamérica hasta la llegada de Pablo Neruda con sus Veinte poemas de amor–. A continuación se incluye el mencionado Nocturno III:

"Nocturno III"

   Una noche
   Una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de música de alas,
   Una noche
   en que ardían en la sombra nupcial y húmeda las luciérnagas
      fantásticas,
   a mi lado, lentamente, contra mí ceñida toda,
   muda y pálida
   como si un presentimiento de amarguras infinitas
   hasta el más secreto fondo de tus fibras se agitara,
   por la senda que atraviesa la llanura florecida
   caminabas,
   y la luna llena
   por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparcía su luz
      blanca,
   y tu sombra
   fina y lánguida,
   y mi sombra
   por los rayos de la luna proyectadas
   sobre las arenas tristes
   de la senda se juntaban.
   Y eran una
   y eran una ¡y eran una sola sombra larga! ¡y eran una sola sombra
      larga! ¡y
   eran una sola sombra larga!

   Esta noche
   solo, el alma
   llena de las infinitas amarguras y agonías de tu muerte,
   separado de ti misma por la sombra, por el tiempo y la distancia,
   por el infinito negro
   donde nuestra voz no alcanza,
   solo y mudo
   por la senda caminaba,
   y se oían los ladridos de los perros a la luna,
   a la luna pálida,
   y el chillido
   de las ranas,
   sentí frío, era el frío que tenían en tu alcoba
   tus mejillas y tus sienes y tus manos adoradas
   ¡entre las blancuras níveas
   de las mortuorias sábanas!
   Era el frío del sepulcro, era el frío de la muerte,
   era el frío de la nada ...

   Y mi sombra
   por los rayos de la luna proyectada
   iba sola
   iba sola
   ¡iba sola por la estepa solitaria!
   Y tu sombra esbelta y ágil,
   fina y lánguida
   como en esa noche tibia de la muerta primavera,
   como en esa noche llena de perfumes, de murmullos y de música de
      alas,
   se acercó y marchó con ella,
   se acercó y marchó con ella,
   se acercó y marchó con ella ... ¡Oh las sombras enlazadas!
   ¡Oh las sombras que se juntan y se buscan en las noches de negruras
      y de
   lágrimas ...!

   (Silva, 2006).

En el poema se describe un ambiente nocturno, propicio para la pasión amorosa, el momento íntimo entre los amantes. Esa noche hiperbólicamente llena–<<toda llena>>–de elementos que solicitan la inserción de los sentidos–murmullos (oído), perfumes (olfato) y música (oído de nuevo)–sienta los preceptos de la búsqueda modernista: la persecución del ideal, inalcanzable la mayoría de veces. Un modo de saciar esta aspiración a lo excelso y sublime es la amalgama de facetas artísticas y la confluencia de sentidos. Se busca la elevación y se huye de la mediocridad. Sin embargo, no es posible asir una porción de sublimidad, su destino es la inmaterialidad, las alturas.

En ese ambiente húmedo y ardiente–oxímoron que refleja el espíritu contradictorio del modernismo poético-, una pareja–quizá un matrimonio por la inclusión del adjetivo “nupcial”—se une en la sombra, y esa unión no lleva a la felicidad, sino que acentúa aún más la amargura que los dos sienten. El contacto entre los amantes, que debería conducir a la dicha, desemboca en la tristeza debido a la ausencia del sujeto amado: la muerte los ha separado. La luna llena ilumina la noche, única compañera de una pareja solamente definida por sus sombras, pues el cuerpo inerte del ser amado ya no interesa al sujeto poético y opta por huir junto a la sombra de su amada–los adjetivos femeninos (<<ti misma>>) permiten deducir que el receptor poético es una fémina-. Ambas sombras avanzan por el elemento terrestre más desolador y yermo: el polvo, la arena, la nada. En este Nocturno no se evidencia el amor carnal. Se canta a la melancolía que produce la muerte. La ausencia ha borrado los cuerpos y solo las sombras pueden buscarse desesperadamente a la luz de la luna.

Esta inmaterialidad señalada conecta también con las aspiraciones musicales que poseían los poetas. Puesto que se trabaja con el lenguaje, en el Nocturno III Silva otorga música a sus versos mediante reiteraciones de vocablos, los crescendos en estas repeticiones con la inserción de exclamaciones en el tercer elemento–<<y eran una/ y eran una/ ¡y eran una sola sombra larga!>>–y las rimas asonantes–<<adoradas-sábanas-nada>>-.

En conclusión: el modernismo desea captar el ideal a través del arte y para hacerlo, el modo empleado es el más evanescente. La noche se convierte en el momento adecuado para dar rienda suelta a las conexiones espirituales y a la búsqueda de la exquisitez más inasible y misteriosa, la más bella y, en definitiva, la más musical.

Conclusiones

A lo largo de este estudio se ha esbozado un panorama del siglo XIX en el que se ha tomado el Nocturno como elemento central en el desarrollo de la sinestesia incipiente. Se ha realizado un recorrido por el ámbito musical, pictórico y literario con el fin de mostrar el trasvase entre estos terrenos.

Al inicio, se presentaba un ámbito de trabajo: la conexión entre artes desde el prisma del Nocturno. Tras el recorrido realizado en estas páginas es posible concluir con una respuesta afirmativa ante tal suposición. El Nocturno se convierte en un término fetiche para creadores de distintas disciplinas. El término, de origen musical, se extiende a la pintura y a la literatura con el fin de saciar las aspiraciones de muchos creadores pintores y poetas: alcanzar un arte lo más próximo al musical. Este deseo se puede ver concretado en la proliferación de Nocturnos pictóricos y poéticos que, como sucede con los musicales, evocan las características de profundidad, elegancia o misterio que se atribuye al ámbito de la noche.

Una variedad de músicos–Field, Chopin, Fauré, Satie, Debussy-, pintores–Whistler, Grimshaw, Homer, Meifrén–y poetas–Novalis, Gautier, Mendés, Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, Darío, Silva–han sido mencionados a lo largo de estas páginas. Todos ellos, junto a todos los ausentes, contribuyen a crear un siglo profuso y de excelsa creatividad donde la búsqueda de la obra total no cae en el olvido, sino que se acentúa según finaliza el siglo XIX y comienza el XX. Esta tendencia a la mezcla encuentra su germen en la persecución de la obra definitiva, la cual ha de abarcar la mayor cantidad de terrenos artísticos y ha de promover la mayor participación de sentidos. Todos ellos deben fundirse en pos de lograr una experiencia artística plena. Así pues, con el Nocturno, la sinestesia entra en el terreno artístico de la mano del ámbito musical; un terreno que resultará muy fecundo posteriormente para el estudio de este procedimiento, como se ha expresado al aludir a Scriabin, Rajmáninov o Rimsky-Korsakov. Las conexiones entre sonido y color potenciarán aún más esta comunión entre ámbitos que, con gran naturalidad, desemboca en nuestros días.

Actualmente, la creciente hibridez que puebla las disciplinas y ámbitos de estudio supone el culmen de una tendencia que se inicia con el periodo romántico. Eloy, las conexiones entre ámbitos y, especialmente, la emergencia de la imagen como elemento central en la comunicación diaria muestra la importancia de los estudios comparados. Las relaciones entre vertientes son una de las grandes apuestas en los estudios humanísticos y artísticos, mas no brotan de pronto, sino que hallan su origen en siglos posteriores. Así se ha querido evidenciar a lo largo de estas páginas.

Berta Guerrero Almagro

Universidad de Murcia

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Notas

(1) Conviene realizar una precisión en lo que respecta a la figura de Goethe. El poeta alemán se sintió atraído por la música debido a la irracionalidad de esta, a su perfil demoníaco; sin embargo, su espíritu clásico lo mueve a considerarla inferior a la poesía por simple y carecer de contenido evidente.

(2) El compositor austríaco se sirvió de dicho vocablo para aludir a una serenata (Moreno Pérez, 2013: 2).

(3) Fue el poeta Ludwig Rellstab el introductor de este título y él, además, creó varios textos de los lieder de Schubert (Tanchefort, 1990: 113-114).


Confluencia: Revista Hispánica de Cultura y Literatura. 33.1 (Fall 2017): p128+.
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