A veces escupo por placer sobre el retrato de mi madre. Así se titulaba uno de los cuadros que Dalí expuso en la galería Goermans de París en el otoño de 1929. Aquél fue el momento de su entrada solemne en el grupo surrealista, con André Breton escribiendo en el catálogo, y muy cercano el éxito de la película Un perro andaluz (cuyo guión había elaborado en colaboración con Luis Buñuel), que se había estrenado unas semanas antes de la exposición. En efecto, muchas cosas cambiaron para Dalí durante el último de los años veinte: a partir del verano convirtió a Gala en su amour fou, y esa relación con “una mujer casada” (era por entonces la esposa del poeta Paul éluard) fue uno de los factores que determinaron la expulsión de Dalí de la casa paterna. Influyó también la noticia de que había insultado a su propia madre en el cuadro mencionado, sobre el que no se quiso excusar ante el buen notario de Figueras.

Así que el joven Salvador Dalí salía del seno familiar con un escupitajo simbólico, y con ese mismo gesto entraba en el hogar de los surrealistas ortodoxos. Lo hacía de la mano de Gala, que tenía un buen conocimiento de lo que se cocía en aquel París convulso, plagado de facciones antagónicas y de trampas difíciles de detectar. La primera de ellas se presentó cuando Georges Bataille, que quería publicar un ensayo sobre El juego lúgubre, le pidió autorización al pintor para publicar una fotografía de aquel cuadrito. Dalí se negó, sin dar explicaciones concluyentes, tomando así partido por André Breton en el gran cisma surrealista con el que había concluido la primera fase del movimiento. No era, pues, Dalí, un mal estratega (o muy buena era su consejera), pues la facción de Bataille tenía menos “poder” y estaba destinada a una marginalidad que no parecía convenirle al ambicioso artista catalán. Pero no son pocos los estudiosos que han creído detectar una impostura en aquella toma de partido: Dalí estaba ideológicamente más próximo a Bataille que al Breton cuya causa decía abrazar, y ahí hemos de buscar, seguramente, el origen de los desencuentros entre ambos que se van a producir con posterioridad.

El caso es que la etapa que inició entonces Dalí, prolongada hasta los años cuarenta (en 1948 regresó a Port Lligat), fue la más fructífera de su carrera, y la que más conexiones presenta con las grandes corrientes internacionales del arte de su época. Dalí desarrolló una actividad frenética en muchos dominios: no sólo pintó y dibujó incansablemente sino que creó objetos surrealistas “de funcionamiento simbólico”, diseñó trajes y decorados teatrales, concibió aventuras cinematográficas de variada naturaleza, dio conferencias-performances, elaboró proyectos arquitectónicos (como el pabellón El sueño de Venus (en la imagen) en la Feria Mundial de Nueva York de 1939), y publicó poemas, además de textos teóricos. Su aportación intelectual más importante, el “método paranoico-crítico”, fue desarrollada en varios escritos, a partir de su artículo “El asno podrido” (1929), para culminar con el libro El mito trágico del ángelus de Millet (cuyo manuscrito, elaborado y perdido en los años treinta, no se publicó hasta los años sesenta, cuando reapareció entre los papeles de Dalí). Es éste un procedimiento para sistematizar la confusión, un modo de conocimiento irracional que tiende a imponer en la realidad fenoménica las construcciones visuales o intelectuales de la mente paranoica. De ese método derivan los cuadros con imágenes múltiples, a partir de El hombre invisible (1930), y cuyo mejor ejemplo podría ser esa otra joya del Museo Reina Sofía de Madrid que es El enigma sin fin (1938). Todo esto deriva, aparentemente, de algunas lecturas de Freud, pero es algo original, y parece ya un hecho probado que el joven psicoanalista Lacan llegó más tarde a sus propias formulaciones influido por el método de Dalí.

El practicante de la “paranoia-crítica” debe adoptar un papel activo, muy distinto a los estados mentales del primer surrealismo, que había propugnado una cosa tan pasiva como la “escritura automática”. Pero si el paranoico daliniano impone al mundo su propio delirio (lo materializa, por decirlo así), ¿qué papel cabe otorgar al análisis crítico de la sociedad? La aproximación de los surrealistas ortodoxos al marxismo revolucionario no podía menos que chocar con una postura intelectual tan poco “dialéctica” como era la de Dalí. En realidad éste no comprendió, aparentemente, la dimensión moral que tuvo el surrealismo. Para Breton (y para sus más fieles seguidores) no se trataba del placer infantil de épater le bourgeois, sino de algo más ambicioso como era cambiar la vida en su totalidad, liberar al ser humano de todas sus esclavitudes económicas, políticas y morales. Dalí no asimiló esto, y por ello no pasó seguramente de ser una especie (tardía) de dadaísta freudiano. Se apropió del surrealismo, como un cangrejo ermitaño de la concha ajena, hasta llegar a encarnarlo en su propia persona, de cara a las masas, pero lo traicionó, o lo puso cabeza abajo, como dicen que había hecho Marx con respecto a Hegel.

Pero la suya fue una impostura genial que produjo como resultado un corpus de obras realmente original y de extraordinario interés. Dalí devoró al surrealismo, lo defecó, y llenó cuanto tocó con el excremento simbólico de su viscosa personalidad. Logró, como se había propuesto en su juventud, sembrar la “confusión” y exaltar su persona hasta el borde de lo indecible. De aquellos polvos proceden nuestros lodos, incluyendo esta metástasis cultural forunculosa de su centenario, plagada de malentendidos, como le habría gustado a un personaje como él, que nunca tuvo deseos de “descansar en paz”.


Fuente: https://www.elcultural.com/revista/arte/Dali-y-la-traicion-al-surrealismo/9470