Por: Alfonso López Rojo

Al igual que para Aristóteles el ser se dice de muchas maneras, y todas ellas constituyen su sustancia, entendida como entidad… Parece que para Cristian Marclay el sonido se manifiesta de múltiples formas, y todas ellas remiten a su esencialidad. Sirva esta comparación tan pedante para tratar de transmitir de antemano la sensación que a uno le produce el recorrido por la exposición de gran formato que el Museo d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) dedica a este artista y músico nacido en California (1955), criado en Suiza y, actualmente, residente en Londres.

La exposición, titulada de manera escueta, pero significativa, “Composiciones”, ha sido comisariada por Tanya Barson –conservadora jefe del Macba– y reúne piezas que abarcan desde 1985 a 2018. La muestra, en conjunto, permite conocer la evolución de Marclay a través de la diversidad de medios y estrategias en las que el hecho sonoro y musical casi siempre está presente: vídeo, instalación audiovisual, pintura, escultura y objetos, performance, partitura gráfica, collage y fotografía.

La iniciativa del MACBA resulta oportuna sobre todo si consideramos que desde 2007, año en el que se celebró la exposición “Replay” en el DA2 de Salamanca, no se había celebrado en nuestro contexto otra exposición de carácter retrospectivo dedicada al Marclay. Su presencia en Barcelona también es familiar y querida por el artista ya que, en 1985, un año bien temprano en su trayectoria, participó en la “I Semana de música experimental”, organizada en la ya histórica Sala Metrònom por la flautista y compositora Barbara Held. Del mismo modo que, en 2002, Cristian Marclay participó en el festival Sónar. Justo ese mismo año comenzó también la implicación del MACBA, no solo con Sónar (un fenómeno “imparable” desde 1994) sino, también, con la consideración de las relaciones existentes entre la música y el arte contemporáneo.

De 2002, pues, data la exposición “Proceso Sónico” en el MACBA, a la que seguiría la puesta en marcha de Radio Web MACBA (2006), una muestra documental dedicada a los aspectos visuales y performativos de las partituras musicales (2008), una exposición dedicada a John Cage (2009), una al Punk (2016) y, tras la exposición de Marclay, tendrá lugar este otoño una muestra dedicada a Takis, artista recién fallecido que se distingue por su experimentación a través de la luz, el sonido y los campos electromagnéticos.

Dicho sea de paso, también este otoño la Fundación Joan Miró de Barcelona (que, desde 1976, alojó por muchos años las actividades y la sede de la Fundación Phonos), presentará la exposición “¿Arte Sonoro?”, comisariada por Arnau Horta. Aunque el contenido anunciado de la muestra no parece que vaya más allá de otras exposiciones realizadas sobre el tema, al menos si tenemos en cuenta que, desde la década de 1990, las exposiciones que plantean la cuestión se han multiplicado hasta el punto de llegar a resultar miméticas y repetitivas.

Pero, lo que sí crea expectación, es el cuestionamiento de la categoría “arte sonoro” (inspirado por Max Neuhaus) que se establece en los interrogantes del título de la exposición… Sobre todo cuando “Arte Sonoro”, dicho tal cual, o “tal como suena”, ya es desde hace tiempo el nombre, el título y el objeto de talleres, seminarios, masters y asignaturas de facultades de Bellas Artes. Tal vez por eso, lo mejor sea pensar simplemente que “Arte Sonoro” es un nombre con vocación inclusiva (incluye tanto el material sonoro como su percepción sensible; es decir, “la escucha”) y que, en realidad, no es una categoría, sino que es una convención que resulta útil para entenderse; por lo que, en última instancia, cabe curarse en salud diciendo aquello de que “el nombre no hace la cosa” (sino que es la sustancia la que determina el nombre, que nos podría decir Aristóteles…).

Disc Jockey

Y bien, ¿qué es lo que hace que Cristian Marclay ocupe un lugar en los “temarios” de Arte Sonoro? La repuesta es fácil ya que reside en un hecho tan palpable como es que su trabajo y su trayectoria parte de todo el legado cultural de las vanguardias históricas, del mismo modo que se empapa en los logros de la música contemporánea –música concreta y música electrónica, principalmente–, y de figuras seminales como John Cage o el movimiento Fluxus para, a la vez, sintonizar con la cultura popular, y poner en conexión directa ambas esferas culturales aparentemente separadas.

Cierto es que Marclay no es precisamente el único creador instalado en el epicentro de esta simbiosis cultural, pero sí es el artista que mejor ejemplifica con su actitud y con su obra un fenómeno que, sobre todo en la música y en las artes visuales, no ha hecho más que crecer y multiplicarse. Y es que los comienzos de Cristian Marclay se sitúan en el año 1979, momento en el que estaba en pleno auge el punk (“Do It Yourself”) y el principio del hip-hop y el turntablism con su “asalto” a las grabaciones en discos de vinilo a partir de la figura del DJ y de técnicas creativas como los breaks y el scratching. Poco después, en torno a 1985, se ponía en marcha el techno, tanto en su vertiente más experimental como en la más comercial. Música electrónica para dar y tomar.

De hecho, Marclay se dio a conocer en sus inicios como un inspirado e ingenioso “turntablista” en sus performances y en sus conciertos con otros músicos. Aspecto este que en la exposición del MACBA apenas está representado, aunque, eso sí, a riesgo de pasar desapercibido, se muestra en vitrina un ejemplar del disco de vinilo “Record Whithout A Cover” de 1985 –la pieza más antigua de la exposición– que, a su vez, forma parte de sus “Recycled Records” (1980-1986). La singularidad de este disco, además de su contenido (un largo silencio seguido de mezclas musicales y efectos sonoros), reside en que fue concebido sin portada o funda protectora con la intención de ser siempre susceptible de ser rozado, arañado, rayado… y, por tanto, incorporar nuevas sonoridades.

Cristian Marclay se ha referido a esta pieza de factura tan humilde como una de las más significativas de su trabajo y su trayectoria, comparable a otras creaciones suyas mucho más conocidas y de mayor empaque tecnológico. Tal vez por eso, también, cerca de ella se exhibe “la oreja de Marclay”: una pequeña escultura que no es otra cosa que el molde en bronce de una de sus orejas, y que se titula “Mi oído malo” (2004) en referencia al oído que el artista tiene “tocado” desde sus buenos e intensos tiempos de DJ. Unos tiempos que, en realidad, ni resultan lejanos ni son un verdadero “pasado”, ya que con una simple mirada al conjunto de su obra resulta obvio observar que Marclay sigue trabajando como lo hace un “Disc Jockey” o un “Video Jockey”: samplear, mezclar, manipular y editar materiales sonoros y visuales sobre la base de un apropiacionismo productivo, pero anclado de antemano en el “principio collage” del que años ha nos hablaba Simón Marchán.

El collage fue el gran hallazgo de las vanguardias históricas para tratar de transmitir la percepción de una realidad fragmentada en un mundo cada vez más sumido en la complejidad. Algo que, avanzando en el tiempo, bien supo ver un músico singular como Nam June Paik en el formato de sus trabajos pioneros en vídeo, y obras como “Global Groove”(1973), o que Jean-Luc Godard nos ha legado de forma conclusiva en fechas recientes en films como “Adiós al lenguaje” (2014) y “El libro de imágenes” (2018). Del collage venimos y en el collage estamos.

El bucle perfecto

El viejo deseo de Cristian Marclay de crear “el bucle perfecto” es algo también a lo que el artista suele referirse cuando comenta su obra más famosa y más celebrada: The Clok (2010), pieza galardonada en la Bienal de Venecia en 2011 con el León de Oro que consiste en un video-supercut de 24 horas en bucle creado a partir de la edición de secuencias de imágenes fílmicas en las que se muestran relojes anunciando la hora o alusiones al “tiempo de reloj”. La proyección se sincroniza de antemano con la hora local del lugar en el que se muestra la obra, de tal modo que lo que sucede en pantalla sucede en el mismo “tiempo real” en el que se encuentra el espectador. Tiempo= Tiempo en “The Clock”: una tautología monumental.

“The Clock” es una idea intuitiva y sencilla con una realización compleja y un resultado potente que puede suscitar, entre otras, una reflexión, tanto sobre la propia relación del cine con el tiempo y consigo mismo –siguiendo el hilo de pensamiento respecto al cine que Gilles Deleuze nos dejó bien abierto–, como sobre nuestra propia experiencia interna y vital del tiempo en términos de conciencia y “duración”, como planteaba Henri Bergson e inspiró al propio Deleuze. Aunque quedaría por saber si al Bergson anti-cine le entraría “la risa” visionando “The Clock” o, por el contrario, se emocionaría con la obra celebrándola como una verdadera experiencia fenomenológica.

Y si en medio de la proyección de “The Clock” se decreta inesperadamente un cambio de hora en nombre del Sol y del ahorro de energía ¿qué pasa? Pues que se rompe el bucle perfecto. Esta situación humorística nos la inspira una de las obras más singulares de Isidoro Valcárcel Medina “Rendición de la hora” (creada en 1996 y publicada en forma de libro en 2002). Un buen contrapunto de “The Clock” de Cristian Marclay.

Dicho en breve, “Rendición de la hora” es un ingenioso comentario crítico de la práctica de cambiar la hora oficial dos veces al año que, tras hacer el cálculo de un horario paralelo de un año completo, se convierte en una reflexión aguda sobre nuestra relación con el tiempo e incluye sentencias tan irónicas como estas: “El hombre europeo, el eurohombre, ha colocado su medición de la luz (no su medición del tiempo, está claro) por encima de otros intereses” / “Un reloj con sólo minutero y segundero…Y un hombre atento a contabilizar las horas. Ése es el poeta que necesitamos.”/ “El tiempo es una masa pastosa y confusa; pero sabe adónde va, de ahí su peligro (…)”. El final de la obra es bien concluyente: “Última voluntad: Con mis cenizas haced un reloj de arena”.

La presencia de “The Clock” en la exposición del MACBA, en tanto que “obra mayor”, es algo que se ha echado de menos. Pero tiene su razón de ser. Por una parte, parece que es por voluntad del propio artista. Tal vez porque la celebridad de la pieza restaría atención al resto de obras expuestas. Y, por otra parte, porque la obra tiene “vida propia” dentro del circuito museístico, y reglas protocolarias establecidas por Marclay como la de que no se pueda proyectar en dos lugares a la vez. Tampoco es menor la necesidad de que el espacio en el que se celebre la proyección ha de estar abierto al público las 24h del día para poder visionar íntegramente la primera vuelta del bucle. En 2014, el Museo Guggenheim Bilbao exhibió “The Clock” por primera vez en nuestro entorno cultural.

El sonido de todo ello

Entre las muchas frases evocadoras que Lawrence Weiner ha plasmado en los blancos muros de los espacios de arte, figura esta: “El sonido de todo ello” (“The sound of it all”). La frase-obra de este pope conceptual nos viene a la mente nada más topar en la exposición del MACBA con la pieza “Mixed Reviews” de Cristian Marclay: un larguísimo hilo de texto que recorre todo el perímetro de la exposición, y que está compuesto de una sucesión de frases extraídas de textos que describen sonidos musicales. Frases como esta con la que se inicia la obra: “Todo comienza con unas notas de xilófono que se van disipando hasta que de repente estallan como un mantra militarista de percusión hipnótica y acordes estridentes”.

La pieza, concebida en 1999 y en proceso desde entonces, se va traduciendo sucesivamente de una lengua a otra según se presenta en cada nuevo lugar. Del alemán al japonés, del japonés al francés, etc., hasta llegar al catalán que es la lengua con la que se lee en el MACBA (bueno, uno acabada de verter la frase citada del catalán al castellano: ¡una traducción más!). El proceso y el resultado de la pieza es la permanente distorsión del texto, igual que el juego infantil del “Teléfono roto”.

Sin embargo la intención del artista parece ser más bien la de mostrar los límites del lenguaje para transmitir una entidad sonora; pero, paradójicamente, también, nos sugiere la capacidad del lenguaje y sus derivas (las traducciones) para crear nuevas ficciones, en este caso, sobre el sonido. Se quiera, pues, o no, “el sonido” vertebra la pieza y es su protagonista, aunque sea como algún modo de representación lingüística, que es lo mismo que decir que “como algún modo de representación o imagen mental” (en este mismo sentido, cabría considerar los estudios existentes que ponen en relación directa el nacimiento del lenguaje, las pinturas rupestres y las condiciones acústicas de los lugares en los que estas pinturas fueron realizadas).

Decíamos al comienzo de este texto que para Cristian Marclay el sonido se manifiesta de múltiples formas, y que todas – por activa y por pasiva- remiten a su esencialidad. No en vano, pues, la exposición “Composiciones” que se presenta en el MACBA es, a excepción de una sola obra, una exposición “silenciosa” y netamente visual.

“Creo en el poder de las imágenes para evocar el sonido”, afirmaría Marclay comentando su trabajo “Screen Play” (2005): una composición o “partitura en video” –que se exhibe ahora– creada a partir de la edición de secuencias de películas, y que, precisamente fue la que –según el artista– le inspiró en el curso de su realización la creación de “The Clock”.

La sincronización de imágenes con criterios musicales es, por otra parte, uno de los aspectos interesantes de “Video Quartet” (2002): pieza que inicia la exposición, y única obra con sonido “audible” que, como hemos dicho, se presenta en la muestra.

“Video Quartet” combina las imágenes de cuatro pantallas que proyectan imágenes fílmicas en las que los actores y actrices tocan algún instrumento, o cantan, o mediante alguna acción surge algún tipo de sonido potente. La sensación es la de estar ante un verdadero concierto de imágenes en el que el sonido que emerge del conjunto sorprende por sus cualidades musicales.

La evocación sonora o musical a través de la imagen está también en muchas obras dotadas incluso de una gran plasticidad, como en la selección de obras de la serie “Imaginary Records” (1987-1997) en las que el artista juega con la modificación de las portadas de discos. O, en piezas como “Chrorus II” (1988): conjunto de imágenes de bocas tomadas en el acto de cantar. Así como una serie de piezas realizadas a partir de la deformación óptica de partituras antiguas.

Entre las “partituras gráficas” de Cristian Marclay –género que en sí mismo tiene un largo recorrido en la música contemporánea– destacan “Ephemera” (2009), creada con notaciones musicales encontradas en contextos extramusicales (ropa, embalajes, etc.), y “To Be Continued”: un cómic elaborado a partir de referencias sonoras extraídas de muchos cómics.

Sin embargo, donde mejor se aprecia la vinculación de Marclay con la cultura popular y el entorno urbano es en “Graffiti Composition” (1996-2002), una de sus primeras partituras. Este trabajo toma como eje la práctica del grafitti: el “brazo visual” de la cultura hip-hop desde sus comienzos.

“Graffiti Composition” toma la forma de una acción en la que el artista encarteló con papel pautado para música algunas calles de Berlín para, después, recoger mediante fotografías el resultado de las notas y grafismos de todo tipo que los ciudadanos anónimos fueron plasmando sobre los pentagramas vacíos.

Resulta obvio pensar que, al menos por analogía, de este trabajo de índole tan performativa surgió la idea de “Chalkboard” (2010/2019): una enorme pizarra marcada con pentagramas que invita a participar al público con sus intervenciones espontáneas. La diferencia con “Graffiti Composition” es que aquí nada sucede a la intemperie. La obra colectiva emerge bajo el techo del museo.

“Chalkboard” está concebida como una performance que acaba por convertirse en un concierto (no menos performativo) cada vez que el resultado de la partitura-participativa es interpretada a lo largo de la exposición por diferentes músicos invitados por el museo. Como es, por ejemplo, el caso de la interpretación que realizó con la flauta Barbara Held.

La performance musical unida a las imágenes evocadoras de sonidos es también el asunto de “Investigations”, concebida por Cristian Marclay en 2018. Esta vez es la fotografía la que aporta las imágenes evocadoras al artista y músico. La partitura está compuesta de cien imágenes fotográficas de manos tocando el piano, extraídas de medios gráficos. La aportación de los músicos a la hora de llevar a cabo su interpretación consiste en su intento de reproducir el sonido del piano que se pueda extraer tras la visión de las posiciones de las manos sobre el teclado en la fotografías.

La pieza fue interpretada en el marco de la exposición del MACBA por un conjunto de 10 pianistas, entre ellos el británico Steve Beresford y el mallorquín Agustí Fernández. El clima que se creó en la ejecución de “Investigations” hacía sentirse en medio de un concierto Fluxus, incluso por las situaciones humorísticas que se dieron. A través de la acción performativa, el sonido iba emergiendo de los pianos lentamente y se iba disipando en la sala ante un público al que se le había pedido de antemano que guardara “silencio”. Momento en el que uno no pudo imaginarse otra cosa que a John Cage sentado entre los asistentes y esbozando una amplia sonrisa para, justo después, emitir un sonoro estornudo ¿De qué silencio estábamos hablando?

Steve Beresford, que participó también en el estreno en 2018 de la pieza en el Festival de Música Contemporánea de Huddersfield, ha comentado respecto a las obras de Cristian Marclay: “Cuando estamos tocando y también vemos dibujos o palabras impresas o esta notación musical mutada, quizá estemos implicando partes de nuestro cerebro que normalmente no utilizamos cuando interpretamos música… Las partituras de Cristian nos hacen tocar cosas que nunca se nos habrían pasado por la cabeza”.

La apoteosis de la onomatopeya

Buena parte de la exposición del MACBA está dedicada a mostrar los trabajos en los que Marclay explora las posibilidades visuales y sonoras de las onomatopeyas. Las piezas, en conjunto, inciden sobre la riqueza de estas formas de sonoridad que hacen pensar en ellas de un modo que trasciende la consideración básica de esta figura del lenguaje como mera “imitación” de sonidos naturales y animales, o de acciones humanas, etc.

Cierto es que la exploración estética y artística de la onomatopeya, tanto en el plano sonoro como en el literario y visual, ocupa un lugar destacado desde el inicio de las vanguardias históricas: son las “palabras en libertad” de Filippo Marinetti y de toda la órbita futurista; se encuentra igualmente en el Vibracionismo –nacido en Barcelona– y el Ultraísmo, nacido en Madrid, o en el Letrismo de Isidore Isou. Fue, también, cómo no, materia prima, de los artistas dadaístas, con creaciones elocuentes como la “Ursonate” de Kurt Schwitters 1923-1932), pieza referencial cuando hablamos de poesía fonética o poesía sonora como movimientos transversales en las artes que tienen de antiguo sus propios autores, sus propios circuitos y festivales, y que se mueven en una posición marginal en relación al predicamento que a veces se da a artistas que se han subido al carro del sonido ayer por la tarde.

Una de las piezas “onomatopéyicas” de Marclay que se muestra en la exposición es “Manga Scroll” (2010), obra que, siguiendo el formato de los rollos japoneses tradicionales, se despliega a lo largo de 20 metros concatenando visualmente onomatopeyas extraídas de la versión norteamericana de novelas manga japonesas. Además de su interés visual y musical –la pieza es una composición y una partitura gráfica– , hay en “Manga Scroll” una alusión cultural interesante si consideramos que la lengua y la cultura japonesa es, con diferencia, la más profusa en onomatopeyas: de ahí su abundancia en los mangas.

Pero lo bueno de todo es que la partitura se activó con la voz de la artista, vocalista y compositora norteamericana Shelley Hirsch. Y es que, lo acertado de esta exposición no es, solamente, hacer de forma explícita una exposición visual-silenciosa de la obra de Cristian Marclay, sino, también, ofrecer en momentos puntuales, a través de performances y conciertos, la dimensión “audible” de las obras.

Otra de la intervenciones de Shelley Hirsch fue la de cantar la obra “Zoom Zoom” (2007-2019): un conjunto de diapositivas que muestran numerosas onomatopeyas escritas en ropas, productos alimenticios, marcas comerciales, rótulos, etc. “Se puede ir leyendo por la calle” suele decir Lawrence Weiner en sus entrevistas, y es verdad… “Zoom Zoom” nos lo demuestra. En el concierto,
Cristian Marclay ejerció de “Video Jockey” editando la proyección de las imágenes a las que Shelley Hirsch daba voz: una performance musical memorable.

Por otra parte, “Actions paintings” (2013-2015) nos muestra a un Marclay “pintor” con una serie de cuadros onomatopéyicos, como “Swiiiiiiis Splshh” (2014) o “Whaak Plop Plooch Sooosh” (2013), que mezclan de forma divertida el expresionismo de Jackson Pollock con el imaginario pop de artistas como Roy Lichtenstein. Por los referentes icónicos de estas obras se percibe en ellas una intención de parodia crítica pero, también, nos da la sensación de que estan creadas un poco de cara a la galería.

La obra que cierra la exposición es “Surrond Sounds” (2014-2015). Se trata de una gran instalación inmersiva en la que se proyecta en bucle una videoanimación realizada con representaciones gráficas de onomatopeyas extraídas de cómics. La instalación es silenciosa, y sin embargo, tal es su poder evocativo, que, en el plano mental, consigue que podamos tener la sensación de estar inmersos en un “sonido envolvente” sin fin. Una sensación de infinitud comparable, por ejemplo, a la que ofrece la obra “77 Million Paintings” (2006) de Brian Eno.

“Surrond Sounds” es sin duda una obra conseguida, es como una catedral de luz rendida a la sinestesia. Un lugar en el que uno se imagina felices a Marinetti, a Schwitters, a Isou y a todos los poetas fonéticos del pasado y del presente reunidos bajo la batuta de, por ejemplo, Apollinaire. “Surrond Sounds” es la apoteosis de la onomatopeya.