Antonio Elorza

En la exposición De Chagall a Malévich, organizada por Mapfre, al fondo de la sala superior se exhiben las pinturas de la última etapa de Kazimir Malévich, que a primera vista sugieren una continuidad temática y estilística con los años 20. Así el regreso a la iconografía del mundo agrario. Se da, sin embargo, un cambio sensible respecto de obras también muy conocidas, como la Cabeza de campesino de 1928, que tiene a su espalda a mujeres trabajando sobre un campo cultivado, te mira de frente, mientras en el cielo los aviones anuncian un futuro de progreso. Las dos cabezas de la exposición, ya de los 30, están de espaldas y vacías, sobre un campo yermo, sin instrumentos de labranza, y en Presentimiento complejo, bajo el cielo oscuro sólo hay una casa roja, sin puertas ni ventanas, el comunismo.

Se trataría de un simbolismo expresado en forma suprematista que sorprende teniendo en cuenta el rechazo de Malévich contra cualquier representación del mundo exterior. El clásico Erwin Panofsky hizo notar que una vez decodificados los componentes de una obra de arte, era preciso juntar las piezas para acceder a su significado. Esto no resulta del todo posible en Malévich, habida cuenta de su citada concepción del arte, y menos para Presentimiento complejo, que enlaza con su propia tragedia personal y al mismo tiempo con su fe revolucionaria.

En Chagall, la trayectoria es más simple. La revolución es para él liberación personal, la realización del sueño de felicidad expresado en su emblemático Paseo; también social al eliminar las restricciones para la comunidad judía. Gracias a Lunacharsky, obtuvo un espacio privilegiado en su ciudad de Vitebsk, para experimentar la construcción de un proceso colectivo de creación artística. La ciudad que Ilya Repin llamaba “la Toledo de Rusia” se transforma desde 1918 a 1922 en el lugar de confluencia entre la revolución soviética y el arte, estudiado en Vitebsk, la ciudad del arte, por Alexandra Shatskij. Mijail Bajtin, que con su círculo completó la triada de protagonistas del fenómeno Vitebsk, lo definió como un “cronotopo”: la coincidencia en su espacio de personalidades como Chagall y Malévich, al proponer desde 1919 una acción colectiva, generó una excepcional aceleración de la creatividad (y del debate). Fue el refugio temporal de la utopía en el enlace problemático entre expresión artística y sistema comunista.

La ausencia más sensible en la exposición de Mapfre es precisamente el desarrollo de esa experiencia y el conflicto en la relación entre Chagall, el fundador de la Escuela de Arte Popular, y Malévich, el invitado, que acaba fagocitando la iniciativa del primero, al ganarse la adhesión de sus seguidores. Con todas las limitaciones del biopic, lo relata Alexander Mitta en su filme Chagall-Malévich, que apunta a un aspecto semiolvidado de la personalidad de este: su vertiente de promotor y líder de una secta suprematista, difundida en Vitebsk entre su colectivo de jóvenes artistas. Atraídos por su “misticismo supremático”, ironiza Chagall en Mi vida, sin nombrarle. La revolución consistía para Chagall en afirmar sus ideas de felicidad, amor y libertad, y ello en el arte suponía aceptar el punto de partida minoritario y proyectar la adhesión del proletariado desde un debate abierto entre artistas y escuelas. Estaba dispuesto a “jugar con fuego” y es lo que hizo al recibir a Malévich en noviembre de 1919.

El ideal de Malévich era la perfección, alcanzada por el artista que fuera capaz de rechazar la objetividad. Centrado en su propia capacidad creativa, había de convertirse en un nuevo superhombre, alguien ha dicho en un chamán de las conciencias. Solo que este juego se desarrollaba sobre el telón de fondo de calabozos y fusilamientos que evoca la película de Mitta.

Chagall tenía poco que ver con esa clausura y huyó cuando pudo, jugando hasta fin de su vida con los códigos ideológicos y estéticos acuñados en Vitebsk. A pesar de los golpes recibidos, Malévich resistió y acabó expresando el descenso trágico del mundo agrario de la smychka, intento de colaboración con el campesinado durante los 20, al infierno de la colectivización. Hambriento y aterido de frío, Malévich escribe en 1930: “Por todas partes es el vacío y un gran horror gravita sobre el alma”. El suprematismo sirvió entonces de espejo para mostrar el vacío de la revolución.

La Revolución de Octubre no fue la cuna del arte revolucionario. La revolución en el arte ruso precedió a la Revolución. Esta sirvió temporalmente de catalizador y lanzadera para las utopías gestadas anteriormente, como las de Chagall y Malévich, segándolas luego. Parafraseando la poesía de Salvatore Quasimodo, fueron atravesados por un rayo de sol, y de repente llegó la noche.