1. INTRODUCCIÓN

En todas las culturas de la Antigüedad observamos el empleo del color con funciones ligadas al ámbito social, ritual, mágico y religioso. En Egipto por ejemplo, los colores se consideraban indicadores de la esencia de las cosas y no de su apariencia. También contaban con un fuerte contenido simbólico que nos muestra una función práctica. En este sentido podríamos apuntar que, en la es- critura jeroglífica, se aplicaban dos tipos de tintas: una negra con valor positivo y una roja con carácter negativo, reservada a las correcciones o bien a textos que hablaban sobre entidades o hechos funestos. Por otra parte, algunos de los gran- des pensadores del mundo griego como los filósofos Platón, Aristóteles o Teo- frasto, dedicaron buena parte de sus obras al mundo del cromatismo, deba- tiendo sobre una serie de cuestiones relativas a los problemas ópticos, físicos y morales del color, o bien el célebre Artemidoro de Éfeso, quien intentó estable- cer un valor profético para cada color en su obra dedicada a la interpretación de los sueños (Luzzatto-Pompas 2001). Incluso algunos pueblos de la Antigüedad fueron bautizados en función de colores íntimamente ligados a estas culturas, como es el caso de los fenicios, cuyo nombre deriva del griego Phoinìkeoi, que viene a significar “gente del país de la púrpura”, en relación a los tintes2 con los que comerciaban por todo el Mediterráneo.

El color, por tanto, ha sido siempre un elemento de gran importancia en la vida de los pueblos, con una función eminentemente simbólica que cada cultura ha sabido codificar otorgándole su correspondiente significado, siendo precisa- mente esta característica la que lo dota de su valor universal. La civilización romana fue plenamente consciente de su entidad y por ello, crearon complejos escenarios donde la pintura y empleo de rocas de color, no sólo proporcionarían un carácter suntuoso y monumental, sino que nos permiten realizar una segun- da lectura en la que podemos trascender a los mensajes ligados a estas materias.

2. EL EMPLEO DE MARMORA EN LOS ESPACIOS DE PODER Y LA SIMBOLOGÍA DEL COLOR

Numerosas investigaciones han demostrado cómo el color estaba muy presente en la vida del pueblo romano invadiendo gran parte de su contexto urbano con motivaciones ligadas al ennoblecimiento de los espacios, al presti- gio y al poder. Incluso en la organización de la sociedad romana, fuertemente estructurada y jerarquizada, podemos observar como el color constituye un ele- mento clave para subrayar el status de las personas, tanto en la vida cotidiana como en las representaciones artísticas3 (Liverani, 2014: 20).

En el caso del empleo de materiales lapídeos de color en la arquitectura, se trata de una consecuencia resultado de los contactos establecidos con la cultura helenística entre los siglos II al I a. C., que habían provocado que la clase diri- gente romana se apropiase de los valores ideológicos derivados del uso del mármol blanco y de color que se empleaban en la arquitectura civil, religiosa y funeraria del mundo greco-oriental (Pensabene, 2013a). Por consiguiente, ya a partir de mediados del siglo II a. C4., está constatado el empleo de mármoles de color en la arquitectura pública romana, tal y como nos informa Plinio (HN, 36, 185) en relación a la pavimentación del templo de Júpiter Capitolino. Aunque no será hasta el siglo I a. C. cuando se comiencen a importar de forma siste- mática mármoles de color, siendo particularmente significativo el periodo rela- tivo al principado de Augusto, cuando se genera una auténtica revolución marmórea en el contexto de la nueva ideología imperial (Pensabene, 1997). Plinio refleja en sus textos el anhelo y el grado de codicia al que habían llegado las eli- tes romanas por contar entre sus propiedades particulares con estructuras orna- das o construidas con tan nobles materiales5. Especialmente significativa es la idea que nos transmite sobre la arquitectura sacra, a la que confiere una singu- lar relevancia, presentándola como una candidata digna de recibir el prestigio y suntuosidad que aportaban estas materias.

Estos preciados mármoles invadieron todos los espacios de Roma, pero donde adquirieron su verdadera carga simbólica fue en la esfena pública. Estas rocas provenían de las nuevas tierras conquistadas y como elemento foráneo, se convirtieron en todo un símbolo de las posesiones de Roma y de la supremacía de caput mundi ante los pueblos subyugados. Esta misma idea se materializa en los espacios representativos de los núcleos urbanos y resulta especialmente evidente en los foros, donde observamos todo un muestrario tipológico de estas nobles materias. Un ejemplo muy ilustrativo es el forum Augustum, construido y ornado con mármoles procedentes de todos los territorios conquistados y paci- ficados por el Princeps (Ungaro, 2004), confiriendo al material un sentido cosmo- crático y propagandístico, desempeñando un papel fundamental dentro de la lectura ideológica de este espacio como una expresión simbólica del propio Im- perio. Estos materiales no sólo eran apreciados por su carácter exótico o por la belleza de sus tonalidades, sino que eran especialmente valorados por la re- presentatividad de cada uno de sus colores. Las piedras eran consideradas por- tadoras de fuerzas y propiedades particulares en virtud de su color.

El negro, por ejemplo, era expresión del misterio y lo desconocido, en él se dan cita dos sentidos opuestos: el positivo y el negativo, ya que este color sim- bolizaba el principio y el final de la vida6. Es el color de la nada, de la que todo surge y del vacío al que estamos destinados después de morir (Luzzatto- Pompas, 2001). El negro encierra en sí mismo un valor absoluto, ya que es el resultado de la suma de todos los colores y por lo tanto, es síntesis y negación del cromatismo7.

El blanco en cambio, se asociaba a las virtudes morales, el esplendor, la pureza, la inocencia o la nobleza. Representaba la energía vivificante de donde surgían todas las cosas, pues se consideraba que la luz era la primera manifesta- ción de la creación y por ello se estableció un estrecho vínculo entre los con- ceptos luz y divino. La luz era una emanación directa de las divinidades, pre- sente en el sol, la luna, las estrellas, los rayos, etc; por ello en los rituales, cuan- do el fiel se preparaba para acercarse al ente divino, era costumbre usar vesti- duras de color blanco. Podemos pues afirmar, que debido a sus connotaciones, el blanco será uno de los colores relacionados de forma clara con la religión.

Otro de los colores más relevantes y usados en la Antigüedad fue el azul. La mayoría de las civilizaciones otorgaban a esta tinta los valores de eternidad y perdurabilidad, ya que simbolizaba el mundo celeste, región sobrehumana uni- da a los dioses (Portal, 2005). En Mesopotamia, por ejemplo, el azul lapislázuli8 era triturado hasta conseguir un finísimo polvo que, una vez mezclado con ma- terias grasas, constituía la base de los esmaltes que recubrían todas las cons- trucciones sagradas9. Mientras que egipcios, babilonios y hebreos representaban la sacralidad con el azul, los romanos en cambio, prefirieron manifestar la ma- jestad de sus deidades usando el púrpura (Luzzatto-Pompas, 2001).

Uno de los colores ligados de forma directa a la esfera sagrada fue el do- rado, símbolo de lo eterno y portador de virtudes sobrenaturales10. Todas las culturas de la Antigüedad relacionaron el sol con una manifestación divina11, de modo que, como representación de esta entidad suprema en la Tierra, se em- pleó fundamentalmente el color dorado. En pintura, cuando el uso del oro resultaba imposible por su alto coste, se empleó el color amarillo en su lugar, de manera que debemos entender el amarillo como sustituto del oro. Es por esta connotación supraterrenal, por la que, generalmente, se reservó, el oro para la decoración de templos y espacios sacros12, ya que éstos eran los lugares a donde descendían los dioses cuando se celebraban las ceremonias.

El verde en cambio está relacionado con todo lo vegetal, en él recae toda la carga biológica y por lo tanto es representativo de la frescura y la juventud, vinculándose así a la fertilidad, la esperanza y la regeneración. Algunas piedras de esta tonalidad, como la turquesa o la malaquita, eran consideradas símbolo de prosperidad. Y finalmente el rojo, un color complejo, con multitud de conno- taciones, entre las que destaca por encima de todas, la representación de la vida debido a su asimilación con la propia sangre (Luzzatto-Pompas, 2001).

Estos códigos simbólicos se encuentran claramente manifiestos en el len- guaje ornamental de los sectores públicos de las ciudades, como es el caso de las esculturas de los Dacios apresados situadas en el ático de los pórticos del foro de Trajano en Roma, o bien de distintos personajes orientales, como los bár- baros arrodillados que sustentaban un trípode de bronce procedentes, posible- mente, del área del templo de Apolo Palatino (Fig. 1). Para la elaboración de estas figuras fueron elegidos el mármol Pavonazzetto y el Giallo Antico que de- bido a sus tonalidades, representaban la suntuosidad y el lujo de las vestimen- tas usadas por las élites de estos pueblos, de modo que a un simple golpe de vista y a través de los materiales, podría reconocerse la captura y sometimiento del esplendor de Oriente por la potencia romana (Schneider, 2002: 86).

3. LA PINTURA EN LA ARQUITECTURA RELIGIOSA PÉTREA

El conocimiento sobre la aplicación de pintura en la arquitectura oficial, y especialmente sobre la arquitectura sacra, es algo más escaso, debido entre otros factores, a la falta de conservación de la capa pictórica en la epidermis de los edificios. El color formaba parte de la concepción de la belleza de las cosas, con- firiéndole un halo de vitalidad al edificio o a la figura a la que se aplicase. Pero no era únicamente usado para embellecer las obras, si no que tenía también un acusado carácter pragmático. Se trataba de la herramienta perfecta para resaltar ciertas zonas que, por motivos concretos, se pretendían destacar y potenciar, atrayendo la mirada del espectador hacia ese punto y reforzando, de ese modo, un mensaje determinado (Liverani 2004a, 2004b, 2005, 2008a, 2008b, 2009, 2014).

En el caso concreto de la arquitectura religiosa, contamos también con al- gunas evidencias del uso del color en su superficie. Remontándonos a los tem- plos arcaicos romanos decorados con molduras de terracota policromada, halla- mos siempre un protagonismo absoluto del color. Este hábito decorativo pro- viene de la fusión de las dos tradiciones que están detrás del origen de la ar- quitectura romana, como son la etrusca y la griega. En este sentido y a pesar de no contar con ningún templo etrusco completo, son numerosos los vestigios que confirman su morfología y sobre todo su ornamentación. Estos edificios se en- contraban revestidos con placas de terracota decoradas y pintadas, normalmen- te con motivos de temática mitológica (Fig. 2). Igualmente contaban con otras tantas molduras arquitectónicas pintadas situadas en el entablamento. Los már- genes de las cornisas laterales eran también ornados con antefijas figuradas con rostros de distintos personajes y no faltaban esculturas policromas tanto en el tímpano del frontón como en la techumbre sirviendo estas últimas de acro- teras13 (Bianchi-Torelli, 2000: 58).

Por otro lado, en el mundo griego encontramos también infinidad de testi- monios que nos muestran cómo desde el nacimiento de la arquitectura reli- giosa, ésta era ornada con ricos y vivos colores (Fig. 3) (Stierlin, 2004: 141-146). De este largo elenco destacaremos únicamente el conocido Partenón ateniense, pues detenernos en ellos ocuparía un buen número de páginas que se excede- rían a la finalidad de este trabajo14. Esta profusión decorativa no finaliza con la introducción de nuevas técnicas constructivas, pues se trata de un elemento li- gado a la estética de este colectivo, de modo que con el proceso de petrificación de la arquitectura15, no se eliminará la importancia y uso del cromatismo. Una muestra evidente de ello ya en plena etapa imperial y en la propia metrópolis, es el caso de la célebre Ara Pacis Augustae, en la que recientes investigaciones han recreado su programa decorativo cargado de vivos colores (Rossini, 2006; Caneva, 2010: 132-140; Forestas, 2011) (Fig. 4).

Por tanto, el peso de la tradición en cuanto al uso del color se refiere entre el pueblo romano, es del todo manifiesto y se trata de un elemento más en la concepción de la obra y como tal, debemos considerarlo parte de su lenguaje plástico y un valor ineludible en la lectura del arte de la Antigüedad. En este sentido, Stephan Zink ha contribuido en los últimos años a ampliar notable- mente el conocimiento sobre esta materia realizando un ejemplar estudio sobre los restos de la policromía original del templo de Apolo Palatino en Roma (Zink, 2008; Zink-Piening, 2009). Según este autor el diseño del esquema del color de este templo se centra en una visualización notable de oro, ocre y már- mol blanco (Fig. 5). El color se emplearía aquí para destacar partes específicas del diseño arquitectónico, como los capiteles, arquitrabe y la cornisa, dejándose otras zonas en mármol blanco intencionadamente (Zink-Piening, 2009). El efec- to de un templo con esta decoración dorada se notaría en particular en la dis- tancia, brillando de forma imponente cuando se veía en lontananza. Por tanto, destacamos en este caso dos facetas del color: por una parte esta decoración haría que el propio edificio funcionase como un reclamo o hito urbanístico, y de otro lado, recordemos aquí todas las connotaciones simbólicas inherentes a es- tas tonalidades detalladas anteriormente, que casan a la perfección con el tipo de edificio en el que se proyectan.

No olvidemos que la mención a los templos dorados está presente en al- gunos textos clásicos, como es el caso de Ovidio (A. A., 3.113), quien resalta la profusión decorativa del momento y hace una comparativa de estos magnos edificios con la sencillez de la arquitectura previa, extendiéndolo a Roma en su conjunto. También encontramos referencias a estos edificios en algún texto de Eurípides, quien en su obra en Ifigenia entre los Tauros (125-135), cita un templo con cornisas doradas consagrado a Diana.

4. LOS CASOS BÉTICOS: COLONIA PATRICIA CORDUBA Y COLONIA AUGUSTA FIRMA ASTIGI

4.1. Colonia Patricia Corduba

Recientes investigaciones16 nos han llevado a indagar sobre la posibilidad de la existencia de restos de policromía original en un conjunto de elementos arquitectónicos pertenecientes al exterior del templo tiberiano situado en la calle Morería17 de Colonia Patricia y dedicado a Divus Augustus, que presidiría el denominado forum novum de la ciudad18. Algunas huellas superficiales de una capa preparatoria para recibir color, conservadas en varios fragmentos de fus- tes, o el tratamiento “a gradina” del friso donde iría alojada la inscripción dedi- catoria, fueron las pistas responsables de este planteamiento (Portillo, 2015a). Para el análisis de restos polícromos se aplicó la técnica de luminiscencia indu- cida, Visible Induced Luminescence (VIL) digital imaging19, desarrollada desde 2009 por Giovanni Verri, cuya función se basa en la documentación de restos de pig- mento azul egipcio20 y dorado (Verri, 2009). A efectos prácticos consiste en excitar al pigmento mediante iluminación de la pieza que se desea analizar con focos LED de color rojo, en un entorno de absoluta oscuridad, y captar la re- emisión infrarroja mediante una cámara fotográfica acondicionada para tal efecto. Este procedimiento permite localizar vestigios microscópicos o sub- microscópicos de este pigmento, bien en estado puro (color azul) o bien mez- clado para conseguir más colores. Por otra parte, los restos de dorado suelen detectarse bajo las concreciones que se van formando con el paso del tiempo en las piezas y son igualmente perceptibles en la imagen luminiscente con la apli- cación de esta técnica.

De las piezas analizadas, dieron resultado positivo varios fragmentos de fuste y dos fragmentos de friso en los que se aloja la inscripción dedicatoria y en la zona de las fasciae de la pieza de arquitrabe (Fig. 6). El estudio21 determina que, con seguridad, ciertas partes del templo se hallaron originalmente pintadas con un color que en su mezcla llevaba el pigmento azul egipcio22. En cuanto al dorado, un fragmento de capitel y las perlas del contario de la pieza del arqui- trabe, presentaban signos de haberse encontrado dorados. Estas evidencias nos permitieron plantear, como hipótesis más plausible entre las opciones existen- tes, que el pigmento azul egipcio hubiera sido combinado con alguna tonalidad roja, obteniendo así el color púrpura, color asociado habitualmente al poder y la realeza y adecuándose por tanto, al sentido ideológico de este edificio23.

La simbología de los colores se hace aquí de nuevo patente, al igual que en el caso del templo de Apolo Palatino, donde el concepto de aurea templa cobra verdaderamente sentido. Se puede pues concluir, que el templo cordobés de la calle Morería se encontraría, al menos en lo demostrado hasta el momento, pin- tado en algunas de sus partes (fustes, capiteles, arquitrabe (al menos las fasciae y los contarios) y friso), empleando el dorado para destacar los capiteles, los con- tarios del arquitrabe y las litterae aureae de la inscripción dedicatoria del templo que iría alojada en el friso. Los fustes, fasciae y el friso se decorarían probable- mente con el color púrpura, pues de entre las combinaciones posibles, nos pa- rece la más adecuada (Fig. 7). En el análisis de las piezas no se detectó en nin- gún caso, cantidades de partículas de azul egipcio suficientes como para deter- minar que alguno de los elementos arquitectónicos se hallase pintado única- mente con este pigmento. Las proporciones conservadas indicarían su mezcla con otro pigmento, reduciendo por tanto las opciones a dos posibilidades: verde (mezcla de azul + amarillo) o bien púrpura (combinación de azul + rojo). En este caso, nos decantamos por el púrpura por una cuestión sencillamente simbólica, pues recordemos que se trata de un color intrínsecamente ligado al poder desde la Antigüedad y por consiguiente, creemos que sería más lógico y adecuado para el sentido último de esta construcción, rendir culto al Divus Augustus. Por otra parte, el tono oscuro del púrpura proporcionaría el contraste idóneo para una lectura más clara y cómoda del texto inscrito en el friso, que de haberse dejado en blanco, resplandecería y reflectaría en un día soleado, y en una ciu- dad como Córdoba, son los más numerosos en el año, difuminando así la de- dicatoria e impidiendo su lectura24 (Stylow-Ventura, 2013: 306).

Con el interior de la cella de este edificio, han sido relacionados una serie de mármoles de color tanto de origen regional como de importación, que ponen de manifiesto la presencia de materiales foráneos de alta calidad y coste en la capital de la Bética (Fig. 8). Algunas de las tipologías documentadas responden a las mismas variedades que aparecen en los grandes complejos edilicios me- tropolitanos como el foro de Augusto o el templo de Apolo Sosiano. Estos ma- teriales pertenecerían, muy probablemente, al orden interno del templo, del que nada sabemos acerca de su estructura y morfología, sin embargo, determinadas piezas nos transmiten una información fundamental para el conocimiento algu- nos de sus elementos integrantes.

Por una parte contamos con una serie de fragmentos de opus sectile polí- cromos que, según su naturaleza, podemos dividir en dos subtipos distintos: materiales de importación y aquellos que provienen de canteras regionales. En el primero de estos grupos destacan varios fragmentos de mármol Pavonazzetto, Giallo Antico o Cipollino, que resultan ser tres de las variantes más empleadas en la arquitectura oficial de la propia Roma a partir de época augustea (Márquez, 2009: 114). El propio hecho de que se trate de materiales de importación ya resulta ser un dato interesante25, pues refleja la intencionalidad de los comiten- tes por contar con tan prestigiosos materiales, pues no olvidemos que el már- mol es un claro indicador social. De estas mismas materias contamos igual- mente con otro tipo de piezas, como los pequeños fustes helicoidales de co- lumnillas encontrados en el entorno del forum novum26. Estas piezas pudieron haber formado parte de la decoración de la cella, quizás empleadas por parejas para flanquear pequeños nichos u hornacinas del interior del edificio (Márquez 2004a: 116; 2004b: 343). Esa misma función pero a mayor escala, podrían haber tenido dos fustes lisos de mármol de Teos27vinculados a este espacio. Se trata de un material muy específico que sumado a las dimensiones de estos dos frag- mentos28, hacen que se plantee su adscripción a un edificio de carácter público, entre los que obviamente podría barajarse el templo de Morería.

En cuanto a los materiales procedentes de canteras regionales, destacan una serie de piezas elaboradas con una caliza polícroma posiblemente proce- dente de la zona de Peñaflor29 (Celti) (Rodríguez 2009: 251, nota 53) o aquellos del conocido mármol blanco y negro procedente de Estremoz, en el Alentejo portugués. El primero de ellos se presenta como una excelente caliza que posee una amplísima variedad cromática (Beltrán-Rodríguez 2010: 565), con tonali- dades que van desde suaves verdes a coloridos más cálidos como rojos, ocres, amarillos y anaranjados con distintos matices violáceos. Quizás por este rico cromatismo fue requerido en varios edificios públicos de la Bética donde han sido documentados30. Ejemplos de ello los encontramos en la praecinctio inferior de la cavea del teatro romano de Italica, donde aparecen todas estas variantes, en una gran losa situada en el umbral de ingreso a la iglesia de Santa María en Écija (Astigi)31, así como en las ciudades de Ilipa, Celti y Carmo (Rodríguez 2009: 251). A este material parecen responder una serie de fragmentos de losas de pavimentación hallados en el no 5 de la calle Morería de Córdoba, dos de ellas conservadas de forma excelente32. Por su contexto arqueológico, estas piezas han sido atribuidas al interior de la cella del templo, ya que sabemos que la plaza se encontraba pavimentada con losas de caliza micrítica gris33, documen- tadas igualmente en la intervención practicada en el solar no 5 de la calle Morería, aunque igualmente, no puede ser descartada su posible ubicación co- mo pavimento del interior de los pórticos de la plaza.

En otro de los complejos monumentales de la ciudad, el recinto cultual de la calle Claudio Marcelo, se encuentra igualmente documentado el empleo de materiales lapídeos de color con una fuerte vinculación simbólica. En este caso, la terraza superior de este espacio, cuya edificación principal es un templo rela- cionado con el culto imperial (Garriguet, 2014: 239), se hallaba pavimentada con losas de una piedra caliza muy popular en la zona, la llamada nodulosa vio- lácea. La composición cromática se completaría con el material constructivo empleado en los fustes de las columnas de los pórticos que circundaban este espacio, un mármol de vetas verdes conocido como “Cipollino de Almadén”, que aportaría gran vivacidad al complejo (Gutiérrez, 2016: 219), quizás en re- cuerdo al origen vegetal de este elemento arquitectónico, es decir, a los árboles que originariamente delimitaban estos espacios tras el rito del augurio o effatio a los que eran sometidos para liberarlos de los malos espíritus y conferirles su condición de locus inauguratus34, adquiriendo entonces su carácter de templum (Etxebarria, 2008: 27). El efecto que provocaría la contemplación de una plaza purpúrea en contraste con el verde de las columnas que la rodeaban, debió ser verdaderamente excepcional, más aún si le sumamos el acusado carácter esce- nográfico de este complejo arquitectónico, además de considerar que propio co- lor de la plaza pudiera haber estado funcionando como un elemento diferen- ciador entre el espacio sacro y el profano.

4.2. Colonia Augusta Firma Astigi

La importancia y trascendencia del conjunto cordobés de la calle Morería tuvo igualmente su reflejo en otras ciudades béticas, como es el caso de la ve- cina Astigi (Écija, Sevilla). Además de las evidencias documentadas en la propia Roma con el templo de Apolo Palatino, así como en el caso del forum novum cordubense, contamos con otro ejemplo más en territorio bético, que estaría po- niendo de manifiesto el empleo sistemático de pintura en edificios sacros con motivaciones de carácter práctico-simbólicas.

En el estanque trasero del templo que ocupa la cabecera del foro colonial de Astigi, fueron recuperados una serie de fragmentos arquitectónicos relacio- nados con este edificio religioso (Ordoñez-García Dils, 2013). Entre ellos des- tacan una serie de porciones del friso donde irían alojadas las litterae aureae de la inscripción dedicatoria con letras broncíneas de 40 cm de altura (Fig. 10) en los que, recientes estudios, han podido determinar que, estos fragmentos se encon- traban en origen pintados de un color oscuro, de modo que destacasen las le- tras. El análisis VIL efectuado a estas piezas ha confirmado su coloración en azul, hecho que testimonia esta práctica en proyectos edilicios fuera de la me- trópolis35.

En cuanto al empleo de materiales lapídeos de color en esta ciudad, debe- mos destacar un conjunto de materiales recuperados durante los trabajos ar- queológicos efectuados en el solar no 2 de la calle Galindo de esta localidad, en los que se puso al descubierto un amplio espacio público situado en el lado occidental del foro colonial, denominado forum adiectum (Buzón, 2009: 66). En el centro del mismo se documentó un templo marmóreo vinculado a la segunda fase de monumentalización de la colonia iniciada en un momento no muy avan- zado del siglo I d. C. (a partir de época augustea) (Buzón, 2011: 107-108). El edificio se perfila como un templo hexástilo, con columnas de unos 13 m de al- tura36 y con una anchura de fachada de unos 21,95 m, que seguiría los paráme- tros arquitectónicos del templo de Apolo in Circo. Sin embargo, la decoración arquitectónica recuperada pone de manifiesto una estrecha relación de este edificio con el templo de Mars Ultor y a su vez y de forma directa, con el templo cordobés de la calle Morería.

A esta construcción han sido atribuidos un conjunto de mármoles de color asociados a la decoración del interior de la cella (Fig. 10). El grupo está com- puesto por fustes lisos de mármol africano, fustes helicoidales y estriados elabo- rados en Giallo Antico que alcanzarían unos 4 o 4,5 m de altura (Buzón, 2009: 116, fig. 45). Este conjunto podría decorar una serie de edículas dispuestas en el interior del edificio, como ocurre en el templo de Apolo Sosiano. La presencia de este conjunto de mármoles foráneos resulta ser un hecho de lo más suges- tivo, pues podría avalar el propio diseño y composición del interior de la cella del templo de la calle Morería37.

Resulta lógico pensar que las clases dirigentes de la capital astigitana qui- sieran emular el programa arquitectónico que observarían en la caput provinciae. Debido a la gran envergadura del complejo, el templo de la calle Morería constituiría el medio transmisor a través del cual se difundirían las formas, mate- riales, estilo y composición de los elementos arquitectónicos y ornamentales de la Urbe en toda la provincia Baetica en esta primera mitad del siglo I d. C.

5. CONCLUSIONES

Las nuevas evidencias resultado de los estudios de la policromía en la arquitectura religiosa romana, como las que pueden extraerse de los casos ex- puestos, muestran que quizás los templos policromados no son mera retórica poética, sino que reflejan una realidad construida. Del análisis de estos ejemplos podemos llegar, al menos, a una conclusión: la pintura no se trata de un mero ornato o de un simple accesorio, su empleo en la arquitectura sacra romana, demuestra una clara intención representativa. A través de cuidadas combina- ciones de color, se van a destacar partes sustanciales de los edificios con preten- siones ligadas al mejor entendimiento del significado de estas construcciones. Por tanto, creemos que como un componente más del lenguaje arquitectónico, debiera ser tenido en cuenta en su justa medida. Habitualmente, en los estudios sobre la arquitectura del pasado, suelen primar las cuestiones relativas a la morfología de los edificios, abordando principalmente, factores como su escala, modulación y relaciones proporcionales, decoración arquitectónica, tipo de talla, sistemas constructivos, etc. Es frecuente pasar por alto los temas concer- nientes a la policromía de estos edificios a causa de la escasa o nula conserva- ción de la capa pictórica en la superficie de los mismos. En la actualidad conta- mos con un amplio abanico de técnicas para el estudio de esta materia38, capaces de aportarnos numerosa información sobre estas trazas de color, que amplifican y optimizan la calidad de las reconstrucciones de la arquitectura de la Anti- güedad. Sirvámonos pues de ellas, para contribuir, de forma más clara, a la con- cepción de la imagen original de las manifestaciones de los pueblos que con- formaron nuestra herencia cultural.

Por otra parte, no debemos pasar por alto la carga simbólica del color en el uso de materiales lapídeos en las construcciones, ya sea en su empleo como material arquitectónico o como parte del programa figurativo que solían envol- ver estos espacios. El color nos abre otro campo de conocimiento, una segunda lectura que todos debiéramos hacer si de verdad queremos llegar a entender la complejidad de arquitectura y la plástica del pasado. A pesar de los escasos tes- timonios existentes hasta el momento, creemos que el empleo de la policromía en la arquitectura religiosa romana imperial, parece estar revelándose como una realidad patente, combinándose con la selección de distintos tipos de marmora para articular un programa decorativo donde se expone, de manera preme- ditada, un específico lenguaje simbólico por medio de estos códigos.

Footnote

2 Estos tintes purpúreos se obtenían extrayendo el jugo de las conchas marinas y fijándolo con una sustancia mordiente, dando lugar a tonalidades que oscilaban entre el rojo al violeta oscuro.

3 El uso de distintos códigos cromáticos en las togas romanas, son ejemplo de ello. En este sentido, los colores presentes en estas prendas permitían identificar inmediatamente y a un simple golpe de vista, el rango social de la persona que la portaba.

4 Concretamente es el 149 a. C. (después de comenzada la tercera guerra púnica) cuando se encuentra documentado el uso de los primeros pavimentos de mármol polícromo en el tem- plo de Júpiter Capitolino según la noticia que nos proporciona Plinio (HN, 36, 185): <<En Roma la pavimentación con losas romboides se llevó a cabo por primera vez en el templo de Júpiter Capitolino, después de comenzada la tercera guerra púnica…>>. La edición usada para todos los textos de Plinio es la editada y traducida por A. Domínguez e H. B. Riesco, 1993.

5 Resulta significativo el caso de M. Emilio Escauro, edil curul durante el 58 a. C.: <<Nuestros antepasados vieron cómo, durante el edilato de M. Escauro, eran transportadas 360 columnas para la escena de un teatro provisional que apenas había de estar en servicio un mes, sin que ninguna ley lo impidiera…Y ¿por qué sucede esto?…¿Qué le hemos dejado de exclusivo a los dioses?…>>. (Plin., HN, 36, 5).

«…¿Se callaron también cuando las mayores de estas columnas de mármol lucúleo y de hasta treinta y ocho pies de alto, fueron colocadas en el atrio de Escauro?…iCallaron las leyes cuando aquellos blo- ques tan enormes pasaban por delante de los tejados de barro de los templos de los dioses camino de una casa particular…». (Plin., HN, 36, 6).

6 En relación con este color y sus connotaciones, es conveniente resaltar como los romanos, siguiendo la profecía de los libros Sibilinos en la que se anunciaba que la victoria de los ro- manos contra Aníbal sólo se daría si transportaban a la diosa frigia de Pesinunte, Cibeles, deidad de la Madre Tierra, de la vida, la muerte y la resurrección, a la propia Roma, trasla- daron al Palatino el betilo negro en el cual la diosa era virtualmente presente, adoptando con ello dicho culto. Vid. LUZZATO-POMPAS, 2001.

7 Por ese carácter enigmático que parece emanar del negro, en muchas culturas de la Antigüe- dad se elaboraron esculturas de divinidades realizadas en materiales de este mismo color. Tanto en la civilización egipcia como en la mesopotámica contamos con multitud de ejem- plos. Uno de ellos lo constituye el conocido Código de Hammurabi. La pieza realizada en diorita, recoge en su zona superior, una representación del propio rey Hammurabi, quien re- cibe las leyes dictadas por el dios solar Shamash, ya que las leyes eran consideradas de ori- gen divino.

8 Este color tenía un precio elevadísimo debido a su rareza. Tres medidas de lapislázuli equi- valían a dos medidas de oro. Vid. LUZZATTO-POMPAS, 2001.

9 Un claro ejemplo de ello podemos observarlo en la conocida como Puerta de Isthar, una de las ocho puertas monumentales de la muralla interior de la ciudad de Babilonia. Precisamen- te esta era la puerta que daba acceso al templo de Marduk, deidad principal del panteón ba- bilonio, además tenía un carácter inminentemente sagrado, pues estaba consagrada a la diosa de la que recibe su nombre.

10 Estos valores inherentes al oro desembocaron en que muchas civilizaciones de la Antigüe- dad recubriesen de este material a sus difuntos. Algunos ejemplos de ello los tenemos en el empleo de máscaras funerarias doradas en las culturas egipcia, micénica o romana.

11 Así recordemos deidades solares como Shamash para los sumerios y babilonios, Ra para los egipcios o Helios para los griegos.

12 El empleo del oro ha quedado documentado igualmente en otro tipo de ambientes, como los palacios imperiales, ejemplo de ello es la Domus Aurea de Nerón, en la que gracias a la in- formación transmitida por Suetonio (VI, 31), tenemos constancia del uso de oro, marfil y pie- dras preciosas en su ornamentación.

13 Un ejemplo muy popular de ello es el conocido como “Apolo de Veyes”, hoy conservado en el Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia, Roma.

14 Uno de los templos griegos polícromos más polémicos fue el templo de Afaya en la isla de Egina. El edificio realizado en piedra caliza, estucado y policromado, fue recogido en la obra consagrada a la <<Expédition scientifique de Morée>>, publicada en París en 1833, en la que los dibujantes A. Blouet y F. Trézel insistieron en la existencia del cromatismo de los dis- tintos elementos arquitectónicos de esta construcción. Esta obra supuso una importante contribución al debate sobre la policromía en la arquitectura griega, que durante buena parte de los XVIII y XIX agitó el mundo de arqueólogos e historiadores del arte en Europa. Vid. STIERLIN, 2004: 141; MELUCCO, 1987; DYSON, 2006.

15 Tiene lugar en el mundo griego entre finales del siglo VII y el VI a. C. y en el ámbito romano a partir del siglo II a. C. Vid. BIANCHI-TORELLI, 2000.

16 Este estudio se llevó a cabo en febrero de 2013 dentro del marco de mi trabajo de Tesis Doc- toral. Dichos análisis fueron realizados por un equipo especializado de la empresa Investi- gaciones para el Patrimonio Histórico (IPPH), Córdoba, con la colaboración del Profesor de Arqueología de la Universidad de Córdoba, Dr. Ángel Ventura, a quienes agradezco muy especialmente su disponibilidad y gentileza y bajo la supervisión de quien escribe estas pá- ginas.

17 Las intervenciones que pusieron al descubierto este templo colosal, fueron practicadas en el solar no 5 de la calle Morería (Córdoba) en el año 1998 bajo la dirección de los arqueólogos Inmaculada Carrasco y Ricardo García. Vid. CARRASCO-GARCÍA, 2004.

18 Sobre este espacio, morfología, características y funcionalidad, vid. MÁRQUEZ, 2004a, 2004b, 2009; VENTURA, 2007; PEÑA-VENTURA-PORTILLO, 2011, PORTILLO, 2015b.

19 La técnica se basa en la propiedad que presenta el tetrasilicato cálcico de cobre, compuesto fundamental del pigmento, de absorber radiación lumínica visible y re-emitir radiación in- frarroja en el rango de 800-1000 nm. Vid. VERRI, 2009.

20 El azul egipcio (caeruleum aegyptium), era un color artificial usado en la Antigüedad para realizar pinturas murales y otras decoraciones. Vitruvio nos da una detallada descripción de su preparación (De arch., VII, 11).

21 Para una información más detallada de este análisis de restos polícromos, vid. PORTILLO, 2015a.

22 Estos podrían ser el verde (azul+amarillo) o bien el púrpura (azul+rojo).

23 En otra de las capitales provinciales hispanas, Augusta Emerita, fueron igualmente documen- tados restos de pintura azul y de dorado en un conjunto de piezas marmóreas tanto arqui- tectónicas como escultóricas, procedentes de un vertedero situado en el solar no 41 de la calle Almendralejo de Mérida. El grupo, datado en época flavia y que debió formar parte inte- grante de uno de los espacios públicos de la ciudad, estaba compuesto por grandes bloques de capiteles, cornisas decoradas y fragmentos de esculturas e inscripciones, que conservaban trazas de policromía original: hojas de capitel en color azul, pupila de un ojo pintada en negro con el iris en rojo o fragmento de pliegues de una figura en dorado. Este hecho nos muestra, una vez más, la cotidianidad del uso de la pintura en los programas decorativos de los principales centros monumentales de las ciudades. Vid. HERAS-PEÑA, 2011: 1047-1052.

24 Otros investigadores como A. Ventura, defienden igualmente la imposibilidad de una clara y diferenciada lectura de las litterae aureae sobre un fondo mármoreo blanco. Sobre este particular y el uso de distintos marmora de color como soportes epigráficos vid. STYLOW- VENTURA, 2013: 306-308.

25 Viene aquí recordado el uso generalizado de materiales lapídeos de color en forma de placas de revestimiento o crustae, sectilia o columnas adosadas a las paredes en el interior de los edificios augusteos. Vid. PENSABENE, 2004b: 179.

26 Estas piezas proceden de varios solares cercanos al forum novum como los números 10 y 14 de la calle Cruz Conde o la calle Málaga, de otros en cambio se desconoce su procedencia. Estos fragmentos han sido propuestos, a modo de hipótesis, como parte de la decoración del interior de la cella del templo, debido a la similitud de algunos de ellos (los realizados en Pavonazzetto). En cualquier caso, hemos de subrayar que no se trata de una adscripción segura, pudiendo haber pertenecido a otros ámbitos públicos o domésticos de las proximi- dades del forum novum. C. Márquez relaciona igualmente, estos fragmentos con un contexto doméstico vinculado con el ennoblecimiento y la luxuria de las domus cordobesas, sin des- cartar su ubicación como elementos de interior de una arquitectura pública. Vid. MÁRQUEZ, 1998: 121-122.

27 Estos fustes podrían haber sido empleados con una distribución similar al orden interno de la cella del templo de Apolo Sosiano en Roma, en la que sendos fustes lisos de mármol de Teos alternaban con edículas. Vid. VISCOGLIOSI, 1996.

28 En este sentido, conviene apuntar que se desconoce la procedencia exacta de estos frag- mentos.

29 Si bien a día de hoy se trata de un material aún en proceso de estudio, O. Rodríguez localiza su origen en un área relativamente próxima a los lugares de empleo, señalando por su na- turaleza geológica la zona de Almadén de la Plata como la más plausible. Vid. RODRÍGUEZ, 2009: 252. Agradezco a O. Rodríguez toda la información y comentarios que me ha facilitado y transmitido sobre este material.

30 En cuanto a su cronología este material parece haber sido extraído desde época augustea hasta al menos, la etapa adrianea. Vid. RODRÍGUEZ, 2009: 253.

31 Pensabene menciona este tipo de material refiriéndose a él como “breccia di Peñaflor”, destacándola como uno de los mármoles hispánicos de color más empleados en ciudades relevantes de la Baetica como Carmo o Astigi. Vid. PENSABENE, 2013a: 478.

32 Este mismo material ha sido hallado en varias losas reutilizadas en el umbral de la “Puerta de los Deanes” de la Mezquita-Catedral de Córdoba. En este caso se documentaron tres losas de la variante de color verde que presentaban un módulo ligeramente superior al que res- ponden las losas extraídas en la intervención del no 5 calle Morería.

33 La caliza micrítica gris o “Piedra de Mina” se explotaba en las proximidades del Arroyo de Pedroches hasta el santuario de Linares, donde parece que se puede reconocer un frente de cantera, próximo al Rodadero de los Lobos. La explotación finalizó en los años 60 del siglo XX. Vid. RODÁ, 2012: 87.

34 Estos árboles eran los límites simbólicos del espacio según nos narra Varrón (Ling. 7.8-9), que posteriormente fueron sustituídos por palos o elementos similares tal y como afirman Servio (Ad. Aen. 1446; 3463; 4200) o Cicerón (Phil. 5.4.9.) y que finalmente se reemplazaron por las columnas que circundan los conjuntos forales.

35 A pesar de que aún no contamos con ninguna publicación científica que aborde esta cuestión con detalle, para más información sobre esta noticia remitimos al lector a la consulta de la edición digital Écija al Día, sección cultura, del 28 de noviembre de 2013, “Almacenan en tres dimensiones la memoria de la Astigi romana” y Ordoñez-García-Dils, 2013.

36 En relación a los fustes de este templo, únicamente se han conservado fustes de grandes dimensiones de granito importado que han sido relacionados con una fase adrianea. En este sentido conviene destacar que, igualmente, en el estudio del material arquitectónico perteneciente al templo de la calle Morería (Córdoba) pudimos documentar elementos perte- necientes a ese mismo periodo en este contexto, un hecho que señalamos que podría estar indicando una posible reforma del edificio cordobés en esas fechas. Vid. BUZON, 2009: 112; PORTILLO, 2014-15.

37 Recordemos que en nuestro estudio de materiales documentamos una serie de piezas de la misma tipología, algunos de estos fragmentos fueron recuperados en el entorno del forum novum, como los pequeños fustes helicoidales de Giallo Antico y otros en cambio, aparecían como materiales de procedencia desconocida, como los fustes de mármol de Teos, pero que por la entidad de los mismos y características asociábamos al interior de la cella del templo de la calle Morería. El hallazgo de estos mismos materiales en el templo astigitano podría refrendar nuestra hipótesis reconstructiva del interior de la cella de Morería, ya que segura- mente los astigitanos copiarían el modelo cordobés.

38 Algunas de ellas ya abordadas en este trabajo como la luminiscencia inducida o análisis VIL, la Espectrometría Raman, etc. Para un conocimiento más detallado sobre este tipo de téc- nicas, resulta especialmente interesante la amplia producción científica de G. Verri, quien determina distintos procedimientos para la detección de pigmentos en la escultura y arqui- tectura antiguas. Igualmente, podemos rastrear estos procesos en otros autores como S. ZINK y H. PIENING (2009).

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