ESTA ENTREVISTA empieza por Whats­App. El alma mater de Timbre 4, uno de los templos más transgresores del teatro independiente de Buenos Aires, se disculpa porque llegará tarde. “Tengo a toda mi familia de visita”, explica Claudio Tolcachir. Cuando arribe, jovial, con su metro ochenta y cinco de talento, y contando que le ha tocado cuidar a sus dos sobrinas (“viven en la provincia de Neuquén”, en el interior del país, fronteriza con Chile), cebará mate durante la conversación. Estamos en el teatro-escuela que fundó en 2001 en una casa de pasillo junto a su propio espacio (“yo vivía en el timbre 3”), en el popular barrio de Boedo. En ese mismo lugar, en 2005, La omisión de la familia Coleman, su primera obra, reveló esa aleación de humor negro, inteligencia quirúrgica y visceralidad feroz que destila cada una de sus piezas: un teatro “de vínculos” que jamás provoca indiferencia. “Ni mis personajes ni yo sabemos cómo se hace para vivir”. El boca a boca le hizo justicia y siguieron otros éxitos, celebrados por la crítica en diversos festivales internacionales.

Tolcachir (Buenos Aires, 1975) habla despacio y mira insobornablemente a los ojos. Cuenta que, además de dirigir varias obras en su ciudad, está protagonizando en teatro Nerium Park y filmando un thriller para HBO, El jardín de bronce, y una pe­­lícula con Diego Lerman. En España dirige actualmente tres piezas: Tierra del Fuego, de gira por el país; y en Madrid, La mentira, una comedia de Florian Zeller, y ¡Ay, amor divino!, un unipersonal de Mercedes Morán que se estrenó en los Teatros del Canal el pasado 15 de diciembre. “El público español ha sido muy generoso y cercano con nosotros”, destaca el autor de Emilia, un artista que cree en la improvisación y los ensayos como fuentes de hallazgos. “Accidentes”, los llama él. Y bromea: “Que parezca un accidente, se van a llamar mis memorias”.

“EL TEATRO ME SALVÓ LA VIDA. gracias a él, empecé a sentirme con posibilidad de comunicarme con el mundo”

¿Lo suyo con el teatro fue amor a primera vista o veneno lento? No tengo un recuerdo de mi vida sin pensar en la actuación como una fiebre tremenda, con la particularidad de que yo era enfermizamente tímido. O sea, un chico semiautista que quería ser actor. Era un outsider social. Mis viejos, muy atentos a ver qué hacían con este niño, encontraron el teatro. Me llevaron por las tardes al Lavardén, una escuela multiartística. Y de pronto sentí que todo lo que en el mundo social normal era una especie de desventaja, algo mal hecho, era un valor dentro del teatro: la imaginación, la puesta en escena, la particularidad eran valores. Fue mi espacio de prueba y error.

¿Su familia tenía relación con la actuación? Mis padres siempre fueron amantes del teatro; mi mamá es inmunóloga; mi papá, que nos mantuvo arreglando televisores, se hizo actor siendo yo adolescente. Pero no íbamos a ver teatro para chicos, sino el que les gustaba a ellos. A los ocho o nueve años veía Fuenteovejuna, de Lope, o Galileo Galilei, de Brecht. No entendía nada, pero me fascinaba esa ceremonia: el ensayo, la función, la sala a oscuras… Hay algo mágico allí. Aún hoy, no me importa el papel: me gusta estar en el teatro. A veces me toca acomodar, limpiar, ser el boletero, dirigir o actuar, o poner luces…

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En un país donde gran parte del ambiente artístico se psicoanaliza, usted no lo ha hecho. ¿Le sirvió el teatro como terapia? Me salvó la vida, empecé a sentirme alimentado y con deseo, con posibilidad de comunicarme con el mundo. Pero creo que hay que ser cuidadoso porque muchas veces los psicólogos te mandan alumnos y para hacer teatro tenés que tener equilibrio porque tocás zonas sensibles. El teatro no te cura, incluso puede ser peor porque te moviliza y te deja culo para arriba sin un profesional que te esté cuidando.

¿Qué explora el teatro que le gusta hacer? Indefectiblemente habla de personas; es un teatro de personajes y de vínculos. Tiene que ver con mi propia historia. El teatro te plantea que no podés partir de un juicio; tu tarea es tratar de entender, que no quiere decir justificar, por qué el otro hace lo que hace. Por qué mi vieja hace esto, por qué yo hago esto, por qué me enoja, por qué me molesta…

¿Lo siente como un teatro de la incomodidad, del desa­juste? Hay algo de eso. Me gusta crear situaciones verdaderas, que estén en un borde entre lo dramático y lo cómico, lo suficientemente anguloso como para que no sepas si esto que está sucediendo es trágico o es cómico. Nace de la sensación que tenemos todos, creo, de que los demás saben cómo vivir: saben ser amigos, saben ser buenos padres, buenos hijos…, y uno no. Yo no tengo idea de cómo se hace para las cosas más básicas de la vida. Mis personajes tampoco. Quieren entrar a ese club, pero algo los dejó afuera. A mí me gusta mucho ese mundo, porque –vuelvo al origen– tengo grabada en el cuerpo la sensación de que todos jugaban a algo que yo no entendía: “Debería ser parte para que todo el mundo esté tranquilo; tendría que jugar a la pelota, tendría que tener ganas de eso. Soy raro”. A todos mis personajes, sean más humorísticos o más oscuros, les falta madurez o están en una situación de encontrarse superados por la vida.

“ME REBELA EL EGOÍSMO, EL INDIVIDUALISMO FRENTE A LO SOCIAL, EL QUE NO TE IMPORTEN LAS COSAS”

Usted ha hablado de la complicidad en la mirada. ¿Cómo es eso? Eso me remite a algo familiar. Nosotros somos tres hermanos varones. Yo soy el menor. Y a veces, de chicos, se daban situaciones familiares en las que pasaba algo con una tía −se dormía en medio de una reunión, por ejemplo− y a vos te causaba gracia y te encontrabas con que tu hermano estaba mirando lo mismo y había un código común. Un autor, un director buscan esa complicidad. Yo trabajo con esa mirada: eso que nos gustaba mirar a mis hermanos y a mí. No necesitábamos explicarnos. Dar con esos momentos que son como un recorte de la vida, me gusta. Siempre que miro o dirijo o construyo una obra, busco poner los ojos en eso medio sobrenatural que sucede, que estoy hilando entre los dientes, con el temor de estar mirando yo solo.

Su primera obra, La omisión de la familia Coleman, se convirtió rápidamente en un éxito. ¿Descubrió por qué? No tengo idea. Puedo decir qué me movió a hacerla o de qué me parece que habla, pero las razones del éxito se me escapan. A mí me rebela profundamente el egoísmo, el individualismo frente a lo social. Esa obra está construida a partir de ese motor: que no te importen las cosas. Los Coleman están tan desesperados que les parece que están autorizados para que no les importe nada. La obra pone eso en una familia. Me parece lo menos interesante, aunque se la catalogó mucho como una obra familiar, cosa que me sorprendió.

Sin embargo, El viento en un violín habla de la maternidad, y Emilia, de un pacto de silencio que involucra a una niñera; también plantean dinámicas familiares… Sí, pero no es un tema que a mí me importe, o a lo mejor sí y no lo sé porque no me analicé [ríe]. Pero creo que en los Coleman el tema es el individualismo, la desesperación del individualismo. Por eso llegamos a la palabra “omisión”, porque no es negación, no es no saber. Es saber pero no hacer.

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Mariana Eliano

Aunque la familia no sea un tema que le interese, la usa como territorio. Sí, porque es un ensayo de sociedad. Una familia es todo: poder, sumisión, desapego, solidaridad. Lo que sea está en ese núcleo. En Tercer cuerpo no hablé de una familia; se ambienta en una oficina, pero también hay algo familiar: una convivencia obligada.

¿Tiene hijos? No.

¿No todavía? No todavía.

¿Es un deseo? Sí. Pero, entretanto, en la ficción, pasa algo muy loco. El público te espera a la salida del teatro para hablar de la función y a los tres minutos, sin darse cuenta, empiezan a hablar de su propia familia. Y eso es bueno. Si el teatro tiene un sentido en este momento tecnológico de la vida, es ponerte en el lugar del otro.

¿Trabaja siempre usando la improvisación como laboratorio? Depende de la obra. Pero, aunque tenga un texto de Arthur Miller, a mí me interesa construir en los ensayos una especie de río subterráneo que va a provocar una nueva forma.

¿Cómo se hace? Hay directores que en el primer ensayo marcan y les funciona muy bien: “Entrás por acá; acá bajá, tomate un tiempo”. A mí, como actor, nunca me resultó. Necesito poder recorrer toda la casa para saber cuál es mi habitación. Y cuando me dicen “este es tu cuarto”, me quedo con la sensación de que podría haber recorrido mucho más. Por eso como director me abro a esas búsquedas. Me parece importante ver qué se produce con el encuentro de todas las partes: el texto, el autor, el espacio, los compañeros, el director… Me gusta construir eso que emerge, un diálogo entre los personajes que tiene que ver con el pensamiento. Porque vos no salís de la obra acordándote de las palabras, te acordás de cuando tal personaje no le creía a otro, de lo que estaba pasando entre líneas.

Hemingway usaba la imagen de un témpano: solo una pequeña parte se ve, pero hay mucho hielo por debajo. Es así. En las obras que a mí más me interesan no se dice lo que está pasando, lo que se piensa; no hay discurso y no hay una emoción ganadora. Me gusta que no se vea la intención del autor, que no se vea la pretensión estética del director, que no se vea la técnica del actor. Lo interesante es lograr que todo eso desaparezca. Que parezca un gran accidente, que es lo más difícil. Que sea…

Como no tenemos dinero para producir y solemos trabajar en espacios pequeños, el foco está en los actores y en el texto más que en la puesta en escena

¿Natural? Honesto, más bien. Yo no sé si los Coleman son naturales. Quizá sí en Boedo, este barrio, donde todos estamos pasados de locura, de arreglo, de desarreglo, de peluquería… Vos ves la historia en el cuerpo: ves cansancio, tensión, rencor, enfermedad. Los cuerpos no son limpios, tienen historia. Y esa historia me gusta mucho.

Su nombre se asocia con el teatro independiente, pero ha dirigido obras comerciales con gran éxito. ¿Se siente tironeado entre Jekyll y Hyde cuando lo hace? No. El teatro comercial es la posibilidad de trabajar determinados textos que me gustan y, sobre todo, trabajar con actores que me fascinan. Una cosa me hace descansar de la otra y no hay alguna que quiera más. Busco experiencias distintas.

¿Ese es el origen de Timbre 4, su teatro-escuela? Cuando abrimos en 2001 queríamos romper con la idea de que un actor de teatro independiente tiene que trabajar de otra cosa para poder vivir. Nos esforzamos mucho para tratar de que las obras no acabaran cuando se terminaban los amigos y parientes, para que venga más gente que entienda que pagar la entrada tiene sentido. Pusimos la misma energía en crear una obra que en producir esa comunicación.

¿Y estéticamente? Timbre es un espacio de riesgos donde yo vengo a probar cosas que no sé hacer. Es el caso de Dínamo, que cuenta la historia de tres mujeres pero desde una obra sin texto, desde el cuerpo, las imágenes, la música, el silencio, cuando antes yo había escrito puras obras de texto. Me dije: “A ver si me sale”. Timbre está para tomar riesgos. Puede salir bien o mal. Por suerte, la obra funcionó.

¿Cómo ha sido su experiencia de trabajo en España? Estuve medio año en Madrid con Tierra del Fuego; ahora está de gira por todo el país. Va sobre el conflicto palestino-israelí: el reencuentro de una víctima de terrorismo con su perpetrador. La obra no te permite acomodarte porque escuchás a uno y decís: “Tiene razón”; escuchás al otro, al contrario, y sentís que también tiene razón. Entonces la cabeza te estalla: “Todos tienen razón, pero se están matando y no se pueden matar más”. Eran funciones agotadoras porque se ligaba esa experiencia con ETA y el País Vasco; el escenario y la platea tenían una carga muy fuerte. Pero fue importante hacerla: contar esa historia tiene un sentido más allá de lo teatral, además de que quedó una obra hermosa. En Madrid, por otra parte, continúa en cartel La mentira, una comedia francesa de Florian Zeller, con personajes muy divertidos y un elenco alucinante, que disfruté mucho también.

¿Qué define al teatro argentino hoy? Hay algo que es un accidente de lo socioeconómico, pero que marca. Como no tenemos dinero para producir y solemos trabajar en espacios pequeños, el foco está en los actores y en el texto más que en la puesta en escena. Eso generó artistas alucinantes que pueden trabajar con un espectador a 30 centímetros. Hoy hay muchas generaciones trabajando a la vez y sin embargo coincidimos en el protagonismo del actor: puro cuerpo y texto. O no texto, pero pura situación. Y cada autor, cada grupo, libres, indagando su lenguaje.

¿Cuál es el consejo que da con más frecuencia a sus alumnos? Vivir todo lo que puedan. Una persona que está encerrada en una sala de ensayos no es tan interesante como alguien que fue taxista, estuvo en una casa okupa… Ese actor seguro que es mejor, porque tiene un universo, una vida. Lo esencial de un profesor es que pueda ver tu estructura, tu deseo, tu pudor, tu evolución para ayudarte a parir la actriz que hay en vos.

¿A qué sigue temiéndole después de tantos años? A no saber, a que no me salga. Después me doy cuenta de que, si los proyectos no tienen algo que a priori creo que no sé hacer, me aburro. El temor mayor es a aburrirme, a que esto que es toda mi vida de alguna manera pierda sentido y se vuelva una profesión. Eso me da miedo.

Raquel Garzón


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